Upravo je objavljena knjiga o ekspresionisti Baconu " Bacon Disfigured". Prema rečima kritičara u njoj se promišlja radikalna umetnost i trajna enigma Francisa Bacona kroz prizmu filozofije, psihoanalize i društvene kritike. Okupljajući vodeće mislioce i pisce, ova zbirka istražuje teme unakaženosti, tela i monstruoznog u Baconovom delu, otkrivajući kako njegove slike dovode u pitanje naše razumevanje realizma, subjektivnosti i samih granica ljudskog.
U srži knjige je koncept disfiguracije: čin ranjavanja, iskrivljavanja ili poništavanja koherentnosti forme.
Kao što Ben Ware piše u svom uvodu, „Unakaziti znači narušiti izgled: upropastiti, iskriviti, poništiti koherentnost forme. Unakazivanje lišava osobu, sliku ili stvar njene prepoznatljivosti, iskrivljujući je.“ Eseji u ovoj knjizi pokazuju kako Baconova radikalna iskrivljenja nisu samo stilski gestovi, već izrazi duboko ukorenjene estetske vizije – one koja nastoji preneti sirovi intenzitet stvarnosti i nasilje proživljenog osećaja.
Bacon Disfigured" je više od studije istorije umetnosti - to je filozofski i psihoanalitički događaj. Svaki esej pomiče Baconov rad izvan njegovih poznatih konteksta, stavljajući ga u dijalog s misliocima poput Kanta, Marxa, Nietzschea, Freuda, Lacana i mnogih drugih. Rezultat je knjiga koja ne samo da reinterpretuje Bacona, već i mogućnosti umetnosti, subjektivnosti i kritike u savremenom svetu.
BIOGRAFIJA 1910-ih
Frensis Bejkon je rođen u staračkom domu u ulici Lover Bagot 63 u Dablinu 28. oktobra 1909. godine. Bio je drugo od petoro dece engleskih roditelja koji su se nedavno naselili u Irskoj, ali koji nisu imali irske krvne veze. Njegov otac, Entoni Edvard „Edi“ Mortimer Bejkon, penzionisani major vojske, sada je bio odlučan da se bavi karijerom uzgajivača i dresera konja. Njegova odluka da to učini u Irskoj bila je prvenstveno motivisana razlozima troškova, iako je imao neko znanje o zemlji iz svojih lovačkih dana. Frensisova majka, Kristina Vinifred Loksli Bejkon, rođena Fert, poticala je iz porodice iz Šefilda koja je stekla bogatstvo u čeliku. Njena porodica nije imala rodoslov predaka Bejkona (koji su bili kolateralni potomci elizabetanskog filozofa i državnika, Frensisa Bejkona), ali je ona bila znatno bogatija od svog muža.
Prvo prebivalište porodice u Irskoj bila je kuća Kanikort blizu Kura, okrug Kildar, područje poznato po uzgoju konja i trkama. Tokom Prvog svetskog rata preselili su se u London, gde je Edi Bejkon služio u Ministarstvu rata. Posle rata vratili su se u Irsku koju je fundamentalno promenio Ustanak 1916. godine. Naknadni Rat za nezavisnost (1919-1921) i Građanski rat (1922-23) bacili su senku nasilja na selo, posebno na protestantsko plemstvo. Porodica Bejkon se selila između raznih seoskih kuća u okrugima Laois i Kildar, a za kraće boravke i u Englesku. Bejkonovo jedino duže iskustvo formalnog školovanja bilo je u školi Din Klouz u Čeltnamu, gde je boravio od jeseni 1924. do proleća 1926. godine.
Njegov porodični život bio je hladan i napet. Njegov otac, iako ne neinteligentan, bio je ratoboran i svađalački čovek; njegova majka, društvena domaćica sklona samozaljubljenosti. U ranom detinjstvu, Frensis je razvio hroničnu astmu, doživotnu bolest koja je otežavala sve napore u seoskim aktivnostima i umanjivala ga u očima njegovog oca. Međutim, bio je blizak sa svojom bakom po majci, Vinifred Margaret Sapl, „bakom Sapl“, koja očigledno nije volela svog zeta. Njena kuća u blizini Abileksa sadržala je sobe sa lučnim završecima koje bi se odražavale u pozadini Bejkonovih slika.
Bejkonova pojava homoseksualnosti ozbiljno je zaoštrila odnose sa njegovom porodicom i, prema njegovom sopstvenom iskazu, proteran je iz domaćinstva 1926. godine, nakon što je major Bejkon uhvatio svog sina kako isprobava majčin donji veš. Bejkonovo poniženje je pojačano snažnom fizičkom privlačnošću prema ocu, koja se prvi put ostvarila kroz seksualne susrete sa konjušarcima. Šesnaestogodišnji Bejkon je otišao u London bez jasne ideje šta želi da radi. Tokom jeseni i zime 1926. godine jednostavno je lutao, održavan skromnim džeparacem (3 funte nedeljno) od majke, nizom sitnih poslova i prikrivenim susretima sa starijim muškarcima. „Ne mogu reći da sam bio ono što se naziva moralnim kada sam bio mlad“, sećao se, i svakako je imao malo sumnje u vezi sa bavljenjem sitnim krađama ili preturanjem po džepovima slučajnog pikapa.
Bejkonov otac je napravio poslednji pokušaj da utiče na život svog sina i to je bilo izuzetno neumesno. Organizovao je da Fransis prati prijatelja i rođaka sa strane njegove žene, izvesnog Harkort-Smita, na putovanju u Berlin u proleće 1927. godine. Edi Bejkon se, izgleda, nadao da će ultramuževni Harkort-Smit ispeglati sinovljevu ženstvenost. Umesto toga, seksualno proždrljivi staratelj je iskoristio njegovu brigu, preokret koji je Bejkon kasnije ispričao sa znatnim veseljem.
Berlin je bio Bejkonovo prvo ogromno kulturno iskustvo. Uživao je u njegovoj raskoši, koju je iz prve ruke doživeo u hotelu Adlon, i u njegovoj bedi, koju je osetio u siromaštvu okolnih ulica. Erotski život grada bio je zapanjujuće nesputan, a umetnički je cvetao zahvaljujući novim dostignućima u arhitekturi, slikarstvu i filmu. Možda je upravo u Berlinu Bejkon prvi put video film „ Bojni brod Potemkin “ (1925) sovjetskog filmskog stvaraoca Sergeja Ajzenštajna. Njegov puni uticaj na mladog čoveka neće se ispoljiti nekoliko decenija.
Svejedi čuvar se ubrzo odselio, a budući umetnik je ostao u gradu dva meseca, pre nego što je otputovao u Pariz. Uprkos sećanjima da je bio bolno stidljiv, Bejkon je imao neobičnu sposobnost da upozna ljude koji su mu mogli pomoći da razvije svoje talente. Jedna od njih bila je Ivon Bokventin, sofisticirana poznavalac koju je upoznao na otvaranju izložbe, što je nagoveštavalo da se već interesuje za vizuelne umetnosti. Bokventinovi su ponudili Bejkonu sobu u svojoj kući blizu Šantilija, gde je Bejkon takođe pohađao svoje prve časove francuskog jezika. Njegova tri meseca u Šantiliju ostavila su mu jedno neizbrisivo sećanje. Bila je to slika Nikole Pusena, „ Pokolj nevinih“ , oko 1628-29, Dvorac Šantili (Muzej Konde), i njen prikaz vrišteće majke koja pokušava da zaštiti svoju bebu. U Bejkonovom umu to je bio „verovatno najbolji ljudski krik ikada naslikan“, prerani znak njegove opsesije jednom slikom drugog umetnika.
Izgleda da je Bejkon razmišljao o tome da postane umetnik tek nakon što je prisustvovao izložbi crteža Pikasa u Galeriji Pol Rozenberg leta 1927. Crteži su bili različiti po periodu i sadržaju, ali Pikasovo maštovito majstorstvo linije duboko ga je dotaklo. Bejkon je počeo sam da pravi crteže i akvarele, očigledno bez formalnog vođstva. Preselivši se u boemski hotel u Monparnasu, imao je dosta prilika da poseti izložbe Pikabije, de Kirika i Sutina i da pogleda najnovija izdanja u bioskopu. Pred kraj 1928. godine, odlučio je da se vrati u London i preduzeo je kratak, ali iznenađujući poduhvat.
1930-tih
Bejkon je postao dekorater enterijera i dizajner nameštaja, smestivši se u studiju na adresi Kvinsberi Mjuz Vest 17, u Južnom Kensingtonu. Dela koja je osmislio bila su genijalne varijacije modernističkog jezika hromiranog čelika i stakla, koji su pioniri osmislili dizajneri poput Marsela Brojera, Le Korbizjea i Ajlin Grej. Izvori Bejkonovog tehničkog znanja, pa i identitet proizvođača, još uvek nisu poznati; njegovi tepisi su izrađeni u fabrici tepiha Rojal Vilton. Do avgusta 1930. godine, Bejkon je privukao pažnju časopisa „Studio“ , koji je predstavio njegove dizajne kao primere „Izgleda britanske dekoracije iz 1930. godine“. Čak je uspeo da proda nekoliko komada, iako su uglavnom ostali u malom krugu prijatelja i povremenih pokrovitelja.
Čovek koji je obezbedio većinu Bejkonovih porudžbina bio je australijski postkubistički slikar, Roj de Mestr. On je takođe vodio umetnika početnika u njegovim prvim koracima u slikarstvu uljanim bojama, i do novembra 1930. Bejkon je bio spreman da postavi skromnu izložbu slika i tepiha u Kvinsberi Mjuzu, zajedno sa delima de Mestra i glumice/portretistkinje Džin Šepird. Među Bejkonovim najranijim pokroviteljima bio je Erik Hol, imućan oženjen čovek i stub zajednice, koji je nastavio intimnu vezu sa umetnikom više od 15 godina. Uprkos tako brzom napretku, Bejkonu je bilo teško da zaradi za život ili od svog nameštaja ili od svojih slika.
Godine 1933. preselio se u Rojal Hospital Roud 71, Čelsi. Njegovi kućni aranžmani bili su izrazito ekscentrični. Tokom narednih dvadeset godina delio je razne prostorije sa svojom starom dadiljom, Džesi Lajtfut, koja je takođe mogla biti lakomislena kada bi im ponestalo sredstava.
Sa 23 godine, Bejkon je naslikao svoje prvo istinski originalno delo, pod nazivom „Raspeće“ iz 1933. godine. Bila je to mala spektralna slika očigledno dugujuća biomorfima Pikasa. U ovoj fazi, više sebe nije smatrao dizajnerom (karijeru koju je kasnije i nepravedno omalovažavao), ali je uživao u početnom uspehu kao umetnik. U aprilu 1933. godine izlagao je kao deo grupne izložbe u galeriji „Glavni grad“, a iste godine „Raspeće“ iz 1933. godine je reprodukovano u knjizi Herberta Rida „ Umetnost danas“ i kupio ga je kolekcionar, ser Majkl Sadler. Sadler je nameravao da naruči portret zasnovan na rendgenskom snimku svoje lobanje, ideja koja je uključena u drugu, živopisniju obradu Raspeća iz iste godine.
Nakon tako obećavajućeg početka, Bejkonova karijera je počela da posustaje. Njegova samostalna izložba sedam slika i pet ili šest gvaševa i crteža u posebno osmišljenoj galeriji „Transition“ u februaru 1934. godine slabo se prodavala i dobila je snishodljivu pažnju u listu „The Times“ . Leta 1936. godine njegov rad je odbijen na Međunarodnoj nadrealističkoj izložbi u Londonu uz obrazloženje da je „nedovoljno nadrealan“.
Rezultat je bio opao Bejkonov rad i on se vratio svom prethodnom lutajućem životu. Godine 1936. preselio se iz Rojal Hospital Roud u Glib plejs broj 1, gde je ostao do 1943. Uprkos njegovom uključivanju u izložbu deset „Mladih britanskih slikara“, koju je organizovao Erik Hol u januaru 1937. godine, gotovo da nijedno delo nije sačuvano iz ovog perioda. Većinu je umetnik uništio, obrazac nemilosrdnog samouređivanja koji je sledio veći deo svog života, ali posebno tokom ranih godina.
Bejkonova astma je značila da je proglašen nesposobnim za aktivnu službu u Drugom svetskom ratu. Međutim, on se dobrovoljno prijavio za ulogu u Civilnoj zaštiti gde je radio u ARP-u (Mere predostrožnosti u slučaju vazdušnih napada), čije su dužnosti uključivale gašenje požara, spasavanje civila i pronalaženje mrtvih. Njegova astma se predvidljivo pogoršala usred ruševinskih ulica i 1943. godine je dao ostavku. Pomalo neobično za samoproglašenog gradskog stanovnika, boravio je u iznajmljenoj kućici blizu Pitersfilda u Hempširu sa Erikom Holom.
Bejkona su zaintrigirale pesme T. S. Eliota, čija ga je drama „Porodično okupljanje“ dovela do mnogo bogatijeg izvora ideja i senzacija, „Orestije“ starogrčkog dramskog pisca Eshila. Uživao je u evokativnim prevodima trilogije u delu V. B. Stanforda „ Eshil u svom stilu“ , akademskoj studiji koju je kupio ubrzo nakon njenog objavljivanja 1942. godine. Obrada nesrećne porodice u „ Orestiji “ zarobljene u ubilačkom ciklusu osvete i krivice izvršila je čudan uticaj na umetnika. Nije prošlo više od godinu ili dve pre nego što je inspiracija počela da se prožima u njegovim slikama.
Krajem 1943. godine, Bejkon se preselio u prizemlje kuće na Kromvel Plejsu broj 7, u Južnom Kensingtonu, koja je nekada bila u vlasništvu prerafaelitskog slikara Džona Evereta Milea. Njena ogromna, moljcima izjedena grandioznost pružila je odgovarajuću pozadinu za ilegalni kazino koji su vodili Bejkon i Lajtfut. Upravo u ovom prostoru, Bejkon je završio sliku koja je konačno lansirala njegovo ime, delo koje je uznemirilo svoju prvu publiku.
„Tri studije za figure u podnožju raspeća “ iz 1944. godine bila je izložena na grupnoj izložbi u galeriji Lefevr, u ulici Nju Bond u aprilu 1945. godine, samo nekoliko nedelja pre kraja rata u Evropi. „ Figura u pejzažu“ iz 1945. godine takođe je bila uključena, ali su „ Tri studije“ privukle pažnju javnosti i kritičara. Triptih, sa jarko narandžastom pozadinom i čudovištima boje kamena nejasno ljudskog porekla, ostavio je trajan i uznemirujući utisak. Uprkos naslovu, figure su inspirisane Furijama, mitskim agentima osvete koji su progonili Oresta u Eshilovoj tragediji. Sliku je kupio Erik Hol, koji ju je kasnije poklonio galeriji Tejt.
Sledeće godine Bejkon je ostvario delo nenadmašne ambicije. „Slika“ , 1946. nastala je kroz neočekivani niz transformacija. Bejkon je tvrdio da je počelo kao pokušaj da naslika pticu koja sleće na polje, ali se završilo kao skup mesnih trupova i osakaćenog, gotovo bezglavog čoveka ispod kišobrana. Umetnik Grejam Saderlend, u to vreme bliski Bejkonov prijatelj, bio je veoma impresioniran radom, toliko da je insistirao da trgovac i umetnica, Erika Brauzen, odmah kontaktira Bejkona. Ona je kupila delo početkom jeseni i ono je izloženo na nekoliko grupnih izložbi, uključujući izložbu umetnosti 20. veka u Muzeju moderne umetnosti u Parizu u novembru 1946. godine, pre nego što ga je Muzej moderne umetnosti u Njujorku otkupio 1948. godine. Bejkon će ostati u Brauzenovoj galeriji Hanover narednih 12 godina, ali tamo nije organizovao samostalnu izložbu do novembra 1949. godine.
U roku od nekoliko nedelja od prodaje slike „Slika“ iz 1946. godine, Bejkon je bio na putu za Monte Karlo. Tamo se kockao bezobzirno, a ponekad i sa značajnim uspehom. Veliki deo narednih nekoliko godina proveo je na Azurnoj obali, često sa Erikom Holom. Klima je ublažila njegovu astmu, noćni život je zadovoljavao njegove želje, a pejzaž ga je terao na razmišljanje. Intenzivno, neumorno svetlo, koje je impresioniralo umetnika, takođe mu je otežavalo slikanje. U stvari, jedva da je završio neke slike dok je bio u inostranstvu (nijedno delo nije sačuvano iz 1947. godine) i kada bi se suočio sa neposrednim rokom, veći deo svog rada bi završio u Londonu. To ga nije sprečilo da zamoli Saderlendove da posete i čak rade u Monte Karlu, što su i učinili 1947. godine.
Iako je Bejkon slao pisma Brauzen uveravajući je da je zauzet na poslu i, naravno, da mu je potrebna dodatna sredstva, gotovo da nije imao šta da pokaže. Kako se približavala njegova prva samostalna izložba, vratio se u London i brzo je sakupio opus. Nedostatak vremena direktno je uticao na ono što je Bejkon stvorio. Dela su bila jednostavnija, svedena, sa jednim izuzetkom, na jednu figuru i daleko fokusiranija u izražavanju, zadržavajući se na značajnim i uznemirujućim detaljima poput otvorenih usta, zuba, ušiju i ziherica. „ Glava I“ iz 1948. godine, sa ograničenom paletom sivih i crnih tonova, postavila je idealan presedan za umetnika koji se sada žurio. Njegova kasnija dela odstupala su od toga u jednom ključnom aspektu; bila su naslikana na neprajmiranoj ili „pogrešnoj“ strani platna, a ne na tvrdom kartonu. Bejkon je počeo da radi na ovaj način dok je još bio u Monte Karlu. Prema Bejkonu, potrošio je sva svoja prajmirana platna i odlučio je, možda iz očaja, da skine jedno sa nosača i pokuša da radi na drugoj strani. Otkrio je da sirovo platno bolje drži boju, poboljšava njenu teksturu i omogućava tanjim nanosima da se upiju u platno. Neizbrisivost svakog traga podigla je ulog, neukrotivost medija predstavljala je nagrađujući izazov, a Bejkon je pronašao tehniku koja je bila precizno usklađena sa njegovim temperamentom. Nastavio je da slika na neprajmovanoj strani, iako je poleđina uvek bila prajmirana, sve do kraja svog života.
Jedna slika se izdvajala od svojih monohromatskih pratilaca na izložbi iz 1949. godine. To je bila „ Glava VI“ iz 1949. godine, sa svojim senzualnim ljubičastim ogrtačem. Bila je to varijacija na Velaskezov „ Portret pape Inoćentija X“ iz 1650. godine, temu koju je opsesivno obrađivao tokom naredne decenije, a povremeno i tokom 1960-ih. Njegovo iskustvo sa Velaskezom bilo je u potpunosti putem reprodukcija, zavisnost koja, daleko od toga da je ograničavala umetnika, podstakla ga je da se raskošno ponaša. Još jedan od njegovih primarnih izvora bila je slika Vrišteće medicinske sestre iz Ajzenštajnovog filma „ Bojni brod Potemkin“ iz 1925. godine. Bejkon je spojio vrisak i Papu na nezaboravan način u ovom i kasnijim delima, ali posebno na impozantnom platnu iz sledeće godine, „ Studija o Velaskezu“ iz 1950. godine. Dugo se pretpostavljalo da je ova slika uništena, ali ju je pronašla zaostavština Frensisa Bekona skoro 50 godina nakon što je naslikana.
Godine 1951, a zatim ponovo 1952. Bejkon je otplovio u Južnu Afriku, gde se njegova majka preselila nakon očeve smrti. Njegove sestre Iante i Vini su se nastanile u susednoj Južnoj Rodeziji (danas Zimbabve). Tokom obe posete, umetnika je pogodio prizor divljih životinja koje se kreću kroz visoku travu, osećaj koji je prizvao na nekoliko platna iz 1952. godine, posebno na „ Studiji figure u pejzažu“ iz 1952. Na svom prvom putovanju davne 1951. godine, zaustavio se na nekoliko dana u Kairu. Bejkon je gajio ogromno divljenje prema drevnoj egipatskoj umetnosti i kasnije je tvrdio da su njena dostignuća neprevaziđena. Od 1953. do 1954. godine naslikao je četiri dela zasnovana na velikoj Sfingi.
U te iste dve godine, Bejkon je prikazivao muškarce u odelima u mračnom, sugerisanom okruženju. Serija od sedam slika, „ Čovek u plavom I-VII“ , 1954, bila je njegov najreduktivniji tretman ove teme i delimično je inspirisana čovekom koji je bio model za umetnika u hotelu Imperijal, Henli na Temzi.
Bejkon je takođe počeo da se bavi aktotipijom na direktniji način. Naslikao je „Dve figure“ , 1953, a sledeće godine „Dve figure u travi“ , 1954. Upareni muški aktovi iz oba dela potiču iz dela Edvarda Majbridža „ Ljudska figura u pokretu“ , 1901, zbirke uzastopnih fotografija tela u akciji. „Ljudska figura u pokretu“ postala je nezaobilazan vizuelni rečnik za Bejkona. Prateća knjiga, „Životinje u pokretu “ iz 1899. godine, pružila je vizuelne šablone za njegove slike pasa, kao što je „Pas“ iz 1952. godine.
U njegovim slikama „ Dve figure “, poze su bile zasnovane na Majbridžovim slikama rvača, ali manipulisane u ličnije i seksualnije svrhe. Bejkon je bio svestan dvosmislenosti između pokreta rvača i ljubavnika, i to veoma, budući da je njegov ljubavni život nedavno poprimio opsesivni i mazohistički zaokret.
Do 1950. godine, Erik Hol više nije živeo sa Bejkonom, iako je napustio ženu i decu, a kasnije je kupio i poklonio Tejtovu sliku „Pas“ iz 1952. godine. Bejkon je napustio Kromvel Plejs nakon smrti dadilje Lajtfut 30. aprila 1951. godine, događaja koji ga je traumatizovao. Tokom narednih deset godina selio se iz studija u studio, većinom pozajmljenih ili strogo privremenih. Među prijateljima koji su se obavezali da iznajme sobu bili su Piter Polok i Pol Dankva, koji su živeli u Batersiju. Nešto pre 1952. godine, Bejkon se zapleo sa bivšim lovcem i probnim pilotom, Piterom Lejsijem. Njihova veza je bila snažna mešavina kompulzivnog i destruktivnog, a Bejkon je ostao u ropstvu Lejsijevog neurotičnog sadizma veći deo decenije.
Kada se Lejsi sredinom 1950-ih preselio u Tanger, Bejkon ga je pratio. Tokom narednih nekoliko godina delio je vreme između Maroka i Londona, gde se njegov krug prijatelja kretao od zvezda Sohoa kao što su Mjuriel Belčer, Džon Dikin, Džon Minton, Majkl Endruz i Frenk Auerbah, do književnih salona En Fleming i Sonje Orvel. Dobro se slagao sa Robertom i Lizom Sejnsberi, koji su postali izuzetno lojalni pokrovitelji. U Tangeru se sprijateljio sa Alenom Ginzbergom i Vilijamom Barouzom, ali je, predvidljivo, malo toga postigao dok je zapravo bio tamo.
Njegov međunarodni ugled je, međutim, nastavio da raste. Godine 1954. izlagao je sa Benom Nikolsonom i Lusijanom Frojdom u Britanskom paviljonu na Venecijanskom bijenalu. Kada je bio u Rimu (nije prisustvovao Venecijanskom bijenalu), namerno je izbegavao da vidi Velaskezovog Papu Inokentija X uživo. Prvu samostalnu izložbu imao je u Njujorku u galeriji „Braća Durlaše“ 1953. godine, a prvu u Parizu, u galeriji „Rive Droat“ 1957. godine.
Do 1957. godine Bejkonovo slikarstvo je doživljavalo transformaciju u rukovanju i boji, što je postalo blistavo očigledno na njegovoj izložbi u Galeriji Hanover u martu te godine. Tamo je predstavio šest slika inspirisanih Van Gogovim delom „ Slikar na putu za Taraskon“ iz 1888. (uništenim tokom Drugog svetskog rata), uključujući i jednu naslikanu godinu dana ranije. Sledeća tri dela su nastala u ogromnoj žurbi kako bi se ispunio rok izložbe, a preostala dva su dodata nešto kasnije. Nužda je ubrzala proces koji je već bio u toku; Bejkonov nanos boje postao je grublji, njegov impasto gust i rebrast, a njegove boje daleko izraženije u rasponu i nijansama. Van Gog je bio jedan podsticaj, Sereova dela Haima Sutina i žestoka svetlost Maroka bila su druga dva. Bio je to odlučan raskid sa sablastim oblicima i mračnim pozadinama prve polovine 1950-ih, i trajan.
Usledio je period tranzicije. Potpisao je ugovor u oktobru 1958. sa kućom „Marlborough Fine Art“ nakon što su mu direktori ponudili da preuzmu značajan dug od 1.242 funte koji je tada dugovao galeriji „Hanover“. Bejkon je poštovao oko suosnivača „Marlborough“-a, Frenka Lojda, a njegovim svakodnevnim poslovima se bavila Valeri Beston iz galerije
Tri godine kasnije, 1961. godine, preuzeo je zgradu na adresi Ris Mjuz broj 7, preuređenu kočijašku kućicu u Južnom Kensingtonu, odmah iza ugla od njegovog starog studija u Kromvel plejsu. Studio na prvom spratu trebalo je da bude najvažnija prostorija u umetnikovom životu. Tokom godina postao je pretrpan prostor sa jarkim mrljama i naslagama boje na zidovima i vratima. Njegovi slojevi prašine, otpadaka i toksičnih pigmenata mogli su samo da pogoršaju njegovu hroničnu astmu. Kasnije u životu, uprkos povremenom sticanju novih i prostranijih mesta za rad, uvek se vraćao u ovu nezgodnu, ali poznatu sobu. Studio je postao Bejkonov kompletan vizuelni svet. Njegove gomile pocepanih fotografija, fragmenata ilustracija i umetničkih kataloga pružale su mu skoro sve vizuelne izvore. Gotovo je odustao od slikanja po životu.
U roku od nekoliko meseci nakon preseljenja u Ris Mjuz, naslikao je svoj prvi triptih velikih razmera, „ Tri studije za raspeće“ , 1962. (198,2 × 144,8 cm). Spremno je priznao da je naslikao tokom neobično alkoholom ispunjene dve nedelje, metod rada koji je retko davao rezultate, ali ga je u ovom slučaju oslobodio. Tokom naredne tri decenije, Bejkon je koristio triptihe velikih razmera da bi se pozabavio nekim od svojih najvećih i najambicioznijih tema.
„Tri studije raspeća“ bile su uključene, zajedno sa 90 drugih dela, u veliku retrospektivu u galeriji Tejt u maju te godine. Izložba je učvrstila njegovu prevlast među savremenim britanskim slikarima, ali je takođe obeležila vreme ličnog gubitka. Na dan otvaranja, usred telegrama čestitki, jedna poruka ga je obavestila o smrti Pitera Lejsija u Tanžeru. Rastao se sa Lejsijem nekoliko godina ranije, a njegovu smrt od pića nije bilo teško predvideti, ali Bejkon je ipak bio duboko pogođen. Godine 1963. naslikao je mračni i dvosmisleni „Pejzaž blizu Malabate, Tanžer“ u znak sećanja na Lejsijevo poslednje počivalište.
Pred kraj 1963. godine u Bejkonov život ušao je novi čovek. Džordž Dajer je bio otmeni „Istočni čovek“ sa sitnom kriminalnom prošlošću i oštrim izgledom koji je prikrivao depresivnu i nesigurnu prirodu. Uglavnom zahvaljujući fotografijama Džona Dikina, Dajer je postao stalna tema Bejkonovih slika 1960-ih.
Sama fotografija postala je nezaobilazno sredstvo za Bejkonove ekspresivne ciljeve. Dikinove fotografije drugih bliskih prijatelja, Henrijete Moraes, Izabel Rostorn, Lusijana Frojda i Murijel Belčer, omogućile su umetniku da uhvati vitalnost svojih subjekata, dok je istovremeno održavao kritičku distancu. Iskrivljavao bi njihove crte lica i vežbao svoje „povrede“ bez potrebe da se suočava sa procenom modela (problem sa kojim se susreo barem jednom pedesetih godina 20. veka). Kroz fotografije i druge reprodukcije mogao je kontinuirano da proširuje svoj repertoar stavova i poza, ali se ponovo vraća izvoru koji ga je inspirisao. Nije samo ograničavao svoje interesovanje na ono što slika sadrži; bio je veoma prijemčiv za njeno fizičko stanje. Poreklo određenih slikarskih izobličenja na njegovim platnima može se naći u podeljenjima, naborima i nakupljanjima boje na otiscima i stranicama knjiga razbacanim po podu studija. Kao što je i sam Bejkon primetio: „Ne zaboravite da ja sve gledam.“
Bejkon je sve posmatrao i zbog toga je bio još kritičniji. Drugi slikari, posebno apstraktni ekspresionisti, bili su površno kritikovani ili su dobijali oštru kritiku. Jedan živi umetnik prema kome je gajio veliko poštovanje bio je švajcarski vajar i crtač, Alberto Đakometi, iako se Bejkonovo odobravanje uglavnom ograničavalo na njegove crteže. Njih dvojica su se sreli nekoliko puta tokom priprema za Đakometijevu retrospektivu u Tejt galeriji 1965. godine, ali Đakometijeva smrt, sledeće godine, ostavila je malo vremena za razvoj njihovog prijateljstva.
Bejkon se istakao kao umetnik tokom ovog perioda. Od prvih godina decenije, dostigao je novi nivo virtuoznosti u slikanju. Pasaži bravurnog rada četkicom i ubrzani impasto kombinovani su sa delikatnim otiscima kordura i tkanine, i tragovima boje isceđenim direktno iz tube. Njegove pozadine su često bile sastavljene od svetlih, ravnih prostranstva boje, a njegove veće kompozicije pokazivale su neumornu invenciju. Efekat je mogao biti, naizmenično, razigran („ Džordž Dajer vozi bicikl“ , 1967) ili preteći („ Triptih inspirisan pesmom T. S. Eliota „Svini Agonistes“, 1967). Godine 1968. umetnik je prvi put otišao u Njujork, na izložbu svojih novijih slika u galeriji Marlboro. Dok je američko kritičko mišljenje ostalo podeljeno oko umetnika, dvadeset radova je prodato u roku od nedelju dana. Izložba je uključivala neke od njegovih najnovijih portreta Dajera, prepunih mnoštva vizuelnih kalambura i igara, ali sam odnos je bio prepun zabave. Napetosti su postojale već neko vreme. Dajerov nedostatak cilja i sve gora alkoholizam, njegovi sporadični pokušaji samoubistva, učestalost i divljaštvo svađa i Bejkonovi osujećeni pokušaji da ga ubedi da živi van Londona (Dajer se uvek vraćao) sve je to govorio.
1070-tih
Godine 1971, stvari su se pretvorile u farsu kada je Dajer pokušao da smesti svom ljubavniku posedovanje kanabisa sakrivši 2,1 grama u svom studiju. Bejkon je oslobođen na suđenju. Umetnik je sada usmerio pogled na retrospektivnu izložbu u Gran Paleu u Parizu, što je izuzetna čast za živog slikara. Dve noći pre otvaranja izložbe, i u okrutnoj simetriji sa Bejkonovim iskustvom na otvaranju retrospektive u Tejt 1962. godine, Dajer je pronađen mrtav od predoziranja pićem i barbituratima u kupatilu hotela Sen Pere. Bejkon je, činilo se, vest primio sa čudnom distancom. Serija slika nastalih tokom narednih nekoliko godina beleži pravu snagu njegove tuge. Među njima su takozvani crni triptihi, kao što su „ U sećanje na Džordža Dajera“ iz 1971. i „Triptih avgust 1972“ . Najmračniji, a možda i najveći od ovih testamenta, je Triptih, maj-jun 1973 , delo monumentalne i ozbiljne jednostavnosti u kojem su ponovo prikazane okolnosti Dajerove smrti.
Bejkon je proveo značajan deo vremena u Parizu tokom 1970-ih, a 1974. godine je kupio stan u ulici Birag, blizu Trga Vože. Tokom narednih deceniju i po uspeo je da obnovi i produbi svoja prijateljstva sa Mišelom Lerisom, Nadin Haim i Žakom Dipenom. Bejkonov portret nadrealističkog autora i kritičara Mišela Lerisa iz 1976. godine, minijaturno delo suptilnosti i pronicljivosti, među najlepšim je koje je ikada naslikao. Sledeće godine važna izložba njegovih novijih radova održana je u Galeriji Klod Bernar u Parizu.
Bejkonov sopstveni zabeleženi pogled na njegov život i rad prvi put je objavljen u obliku knjige 1975. godine. Zasnovan na seriji intervjua vođenih sa Dejvidom Silvesterom između 1962. i 1974. godine, dodatno je proširen 1980. i ponovo 1987. godine. Intervjui su Bejkonu pružili neobičan stepen uticaja na prijem i diskusiju o njegovim delima. Anotirani kucani skriptovi, pronađeni u studiju nakon njegove smrti, ukazuju na to da je čak imao ulogu u njihovom uređivanju. U svojim javnim istupima, Bejkon je snažno naglašavao ulogu slučajnosti i nesreće u svom radu. Dokazi iz studija sugerišu da je Bejkon bio promišljeniji umetnik nego što je želeo da prizna. Zapisivao je ideje za slike u kriptičnom i aluzivnom stilu, često pozivajući se na imperativ kao da su beleške bile podsticaji. Skicirao je kompozicije u peruci, boji i flomasteru na papiru, prefarbavao i precrtavao postojeće fotografije kako bi definisao i istražio motive. Fotografije su ponekad bile njegove sopstvene slike i kroz njih je nastojao da razvije i poboljša dela koja su već bila dostupna javnosti. U godini kada su intervjui prvi put objavljeni, Metropoliten muzej umetnosti u Njujorku postavio je izložbu koja je istakla Bejkonove novije radove. Katalog je sadržao odlomke iz snimljenih razgovora sa američkim fotografom Piterom Birdom, koji je umetniku takođe poslao brojne i prelepe fotografije afričkih divljih životinja. Među 36 slika izloženih na izložbi, prisustvo Džordža Dajera je bilo snažno prisutno, ali Bejkon, iako je bio žrtva osećanja krivice, krenuo je dalje. Sredinom 1970-ih upoznao je Džona Edvardsa, još jednog zgodnog stanovnika Ist-Enda, koji je tada pomagao svojoj braći da vode tri paba. Bejkonov odnos sa Edvardsom bio je u suštini očinski, a njegova stabilnost je uglavnom bila posledica samokontrole i ljubaznosti mlađeg čoveka.
Tokom narednih petnaest godina, samostalne izložbe i retrospektive Bejkonovih radova održane su širom sveta. One su obuhvatale nekoliko kontinenata, od Madrida i Barselone 1978. godine do Tokija, Kjota i Nagoje 1983. i Vašingtona 1989. godine. Godine 1985. galerija Tejt u Londonu ponovo je održala veliku retrospektivu, ovog puta sa 125 dela i izjavom direktora da je umetnik „najveći živi slikar“. Tri godine kasnije, retrospektiva sa samo 22 dela održana je u Novoj Tretjakovskoj galeriji u Moskvi. To je bila prva izložba velikog zapadnog umetnika postavljena u Sovjetskom Savezu.
Kako je Bejkon ulazio u sedamdesete, njegov rad je nastavio da se razvija. Suočio se sa izazovom pejzaža, koji je uglavnom izbegavao od svojih Van Gogovih dela iz 1957. godine. Slike, poput „Pejzaž“ iz 1978. i „Komad puste zemlje“ iz 1982. godine, bile su namerno enigmatične, predstavljajući izolovane segmente pejzaža bez razmera. Naslov ovog drugog dela sadrži iznenađujuće doslovnu aluziju na „Pustoš“ T. S. Eliota , ali je slika, sa svojim dijagramskim strelicama, nametljivo nespecifična. U delima „Mlaz vode“ iz 1979. i „Peščana dina“ iz 1981. godine, kvaziindustrijsko okruženje će uskoro biti progutano ili peščanom olujom ili iznenadnom eksplozijom vode.
Tokom osamdesetih godina prošlog veka, Bejkon je pojednostavio svoj slikovni jezik, svevši ga na suštinu. Ljudsko telo je surovo skraćeno na patrljak i par nogu („ Studija ljudskog tela“ , 1982) ili je jasno implicirano njegovim ostacima ( „Krv na podu – slika“ , 1986). Njegova tehnika je postala, ako ništa drugo, nijansiranija i prefinjenija. Aerosol boja u spreju je korišćena za stvaranje granularnih, gazastih površina sa sugestijom modrica i medicinskih trauma. Njegova paleta je bila podeljena između slika sa užarenim crveno/narandžastim pozadinama i onih sa hladnijim tonalitetom sivih, krem i bledoplavih tonova. Među najimpresivnijim dostignućima njegove poslednje decenije bila su dva portretna triptiha, „ Tri studije za portret Džona Edvardsa“ , 1984. i „Studija za autoportret, triptih“ , 1985-6. Obe slike su prenosile kvalitet koji se često ne povezuje sa ovim umetnikom: impozantan osećaj smirenosti.
Bejkon, međutim, nije odustao od želje. U poslednjim godinama i sa sve lošijim zdravljem (bubreg oboleo od raka je odstranjen 1989. godine), uživao je u strastvenoj vezi sa obrazovanim mladim Špancem, koga je upoznao negde 1987. godine. Protiv saveta svog lekara, Bejkon je otputovao u Madrid u aprilu 1992. godine. U roku od nekoliko dana od dolaska, teško se razboleo i odveden je u medicinsku kliniku. 28. aprila je doživeo srčani udar i umro u prisustvu dve monahinje iz Sluškinja Marijinih. Bejkon je bio čvrst u svom ateizmu, ali nema dokaza da se opirao brizi vernika, jer su ga nekoliko puta ranije lečile sestre u istoj klinici. Bejkonovi posmrtni ostaci su kremirani u Španiji i, kako je tražio, nije bilo službe. Njegov pepeo je prebačen u Englesku gde je rasut na privatnoj ceremoniji. Bejkon je imenovao Džona Edvardsa za jedinog naslednika svoje imovine.
U studiju Ris Mjuz, poslednji portret stajao je nedovršen na visokom štafelaju. Bio je tamo od prethodnog novembra kada ga je primetila njegova sestra Ijanta. Identitet njegovog subjekta, asertivan profil uhvaćen na pola puta između autoportreta i portreta Džordža Dajera, do sada je prkosio rešenju.
Međunarodne izložbe Bejkonovih slika nastavljene su tokom 1990-ih i kasnije. Najznačajnije od njih bile su u Muzeju Korer u Veneciji (1993), Centru Žorž Pompidu u Parizu (1996), Galeriji Hju Lejn u Dablinu (2000), Muzeju zajednice u Hagu (2001), Muzeju Seralves u Portugalu (2003), Muzeju umetničke istorije u Beču (2003), Institutu Valensija u Valensiji (2004), Nacionalnim galerijama Škotske u Edinburgu (2005), K20 Kunstsammlung, Severna Rajna-Vestfalija, Diseldorf (2006), Palati Reale u Milanu (2007), Tejt Britan u Londonu (2008) i Nacionalnom muzeju Prado u Madridu (2009). Godine 1998, Zaostavština Frensisa Bejkona otkrila je slike koje ranije nisu viđene ili za koje se pretpostavljalo da su uništene, uključujući „ Studiju po Velaskezu“ iz 1950. godine.
Studio, u kome je Bejkon radio više od trideset godina svog života, poklonio je Džon Edvards Opštinskoj galeriji moderne umetnosti Hju Lejn u Dablinu 1998. godine. Rekonstruisan je u Galeriji i otvoren za javnost u maju 2001. godine.
Izvor
Коментари
Постави коментар