Ajzenštajn, koji je bio jevrejskog porekla preko babe i dede po ocu, živeo je u Rigi , gde je njegov otac, Mihail, građevinski inženjer, radio u brodogradnji do 1910. godine, kada se porodica preselila u Sankt Peterburg . Nakon studija 1916–18. na Institutu za građevinarstvo, Ajzenštajn se odlučio za karijeru u plastičnim umetnostima i upisao se u Školu likovnih umetnosti.
Sa izbijanjem Ruske revolucije 1917. godine , prijavio se u Crvenu armiju i pomagao u organizovanju i izgradnji odbrambenih utvrđenja i u priređivanju zabave za trupe. Pronašavši svoj poziv, 1920. godine je ušao u Proletkult pozorište (Pozorište naroda) u Moskvi kao pomoćni dekorater. Brzo je postao glavni dekorater, a zatim i koreditelj. Kao takav, dizajnirao je kostime i scenografiju za nekoliko značajnih produkcija. Istovremeno, razvio je snažno interesovanje za japansko Kabuki pozorište , što će uticati na njegove ideje o filmu. Za svoju produkciju „Mudrac“, adaptacije drame Aleksandra Ostrovskog , snimio je kratki film „ Dnevnik Glumova “ („Glumovljev dnevnik“), koji je prikazan kao deo predstave 1923. godine. Ubrzo nakon toga, bioskop je privukao njegovu punu pažnju, a svoj prvi film „Stačka“ (Štrajk) snimio je 1925. godine , nakon što je objavio svoj prvi članak o teorijama montaže u časopisu „Lef“ , koji je uređivao veliki pesnik Vladimir Majakovski . Tamo je rekao da je umesto statičkog odraza događaja, izraženog logičnim razvojem radnje, predložio novi oblik: „montažu atrakcija“ – u kojoj bi proizvoljno izabrane slike, nezavisno od radnje, bile predstavljene ne hronološkim redosledom, već na bilo koji način koji bi stvorio maksimalni psihološki efekat. Dakle, filmski stvaralac treba da teži da u svesti gledalaca uspostavi elemente koji bi ih doveli do ideje koju želi da saopšti; trebalo bi da pokuša da ih smesti u duhovno stanje ili psihološku situaciju koja bi rodila tu ideju.
Ovi principi su vodili Ajzenštajnovu celu karijeru. Međutim, u realističnim filmovima koje je snimao, takva tehnika je efikasna samo kada koristi konkretne elemente implicitne u radnji; gubi validnost kada se njeni simboli nameću stvarnosti umesto da budu njome implicitni. Tako, uU delu „Štrajk“ , koji opisuje suzbijanje štrajka od strane carskih vojnika, Ajzenštajn je supostavio snimke radnika koje kose mitraljezi sa snimcima stoke koja se kolje u klanici. Efekat je bio upečatljiv, ali je objektivna stvarnost bila falsifikovana.
Opsednut svojom teorijom, Ajzenštajn je bio osuđen da često podlegne ovom neuspehu. Bronenosec Potjomkin (Bojni brod Potemkin , takođe nazvan Potemkin ), srećno je izbegao to. Film,snimljen po narudžbini Centralnog izvršnog komiteta SSSR -a u znak sećanja na Revoluciju 1905. godine , snimljen u luci i gradu Odesi 1925. godine, imao je moćan uticaj i do danas je među remek-delima svetske kinematografije. (Godine 1958. proglašen je za najbolji film ikada snimljen, prema međunarodnoj anketi kritičara.) Njegova veličina ne leži samo u dubini čovečnosti sa kojom je tema obrađena, niti u njenom društvenom značaju, niti u formalnom savršenstvu ritma i montaže; već je svaka od njih uvećana i umnožena ostalima.
Pošto je ovim dostignućem zaslužio priznanje kao epski pesnik sovjetske kinematografije, Ajzenštajn je potom snimio film pod nazivom Oktobar (Oktobar , ili deset dana koji su potresli svet ), koji se u roku od dva sata bavio promenama moći u vladi nakon Revolucije 1917. godine , pojavljivanjem Lenjina na scenii borbom između boljševika i njihovih političkih i vojnih neprijatelja. Ako je film ponekad bio inspirisan, bio je i raznovrstan , haotičan i često zbunjujući.
Takođe neujednačen, ali bolje uravnotežen, bio je film „Staroje i novoje “ ( nazvan i Generalna linija ), snimljen 1929. godine da bi ilustrovao kolektivizaciju ruralnog područja. Ajzenštajn ga je pretvorio u lirsku poemu, smirenu i prostranu koliko je „Bojnik Potemkin“ bio nasilan i kompaktan.
Godine 1929, iskoristivši posetu Parizu , snimio je roman „Romance sentimentale“ (1930; „Sentimental Romance“ ), esej u kontrapunktu slika i muzike. Angažovan od strane studija Paramaunt 1930. godine, otišao je u Holivud , gde je radio na adaptacijama romana „L'Or“ („Saterovo zlato“) Bleza Sandrara i „An American Tragedy “ Teodora Drajzera . Međutim, odbijajući da izmeni svoje scenarije kako bi ispunili zahteve studija, raskinuo je ugovor i otišao u Meksiko 1932. godine da režira film „Que viva Mexico!“, sa kapitalom koji je prikupio romanopisac .Apton Sinkler .
Film nikada nije završen. Budžetski problemi, u kombinaciji sa Staljinovim nezadovoljstvom zbog dužine Ajzenštajnovog boravka u Meksiku i nizom drugih faktora, uništili su produkciju. Ajzenštajnov odnos sa Sinklerom – već napet zbog kašnjenja u produkciji i problema u komunikaciji – uništen je kada su američki carinici otkrili homoerotske crteže i fotografije, od kojih su neki sadržali verske slike, u zajedničkoj pošiljci njegovih i Sinklerovih stvari. Iako Ajzenštajnove seksualne sklonosti nikada nisu potvrđene, dugo se sumnjalo da je homoseksualac , teorija koju su potvrdili otkriveni materijali.
Skoro 91.440 metara materijala snimljenog za film „Živeo Meksiko!“ — čiji je uvoz u SSSR bio zabranjen — isečen je i objavljen u Sjedinjenim Državama kao filmovi „Grom nad Meksikom“ , „Ajzenštajn u Meksiku“ i „Dan smrti “ (1933–34). Godine 1940. od snimljenog materijala napravljen je četvrti film, pod nazivom „ Vreme na suncu “. Serija edukativnih filmova o Meksiku takođe je sastavljena korišćenjem isečaka sa rolni. Nijedan od tih napora nema više od daleke sličnosti sa originalnom koncepcijom . Sinkler je 1954. godine donirao veliki deo snimka Muzeju moderne umetnosti u Njujorku. Filmski stvaralac Džej Lejda je od tog snimka sastavio Ajzenštajnov „Meksički film: Epizode za proučavanje “ (1958). Ajzenštajnov bivši saradnikGrigorij Aleksandrov ga je uredio u grubom skladu sa Ajzenštajnovim originalnim nacrtom i objavio ga kao Živeo Meksiko! (1979).
Nakon povratka u Moskvu 1933. godine, Ajzenštajn je započeo snimanje filma „ Bežin lug “. Međutim, nekoliko nedelja pre njegovog završetka, naređeno mu je da obustavi produkciju. Snimljene scene je sastavio Ajzenštajn, ali film, koji nikada nije objavljen, napadnut je kao „formalistički“ zbog svoje poetske interpretacije stvarnosti. Ajzenštajn je tako patio od iste vladine politike prema umetnosti koja je uvukla kompozitora Sergeja Prokofjeva , pisca Isaka Babelja i mnoge druge umetnike u teškoće sa sovjetskim činovništvom.
Izrazivši kajanje zbog grešaka u svojim prošlim delima, Ajzenštajn je uspeo da snimi film koji prepričava srednjovekovni ep oAleksandar Nevski , u skladu sa Staljinovom politikom veličanja ruskih heroja. Snimljen 1938. godine, ovaj film je preobrazio stvarne istorijske događaje, veličanstveno vodeći do konačnog razrešenja koje je predstavljalo trijumf kolektivizma. Kao i u srednjovekovnim epovima, likovi su bili snažno stilizovani heroji ili polubogovi iz legendi . Snimljen u tesnoj saradnji sa Prokofjevim, koji je napisao muziku, film je predstavljao mešavinu slika i muzike u jedinstveno ritmičko jedinstvo, neraskidivu celinu.
Tokom Drugog svetskog rata Ajzenštajn je ostvario delo istog stila kao Aleksandar Nevski , pa čak i ambicioznije — Ivan Grozni (Ivan Grozni ) — o caru iz 16. veka , Ivanu IV , koga je Staljin obožavao. Započet 1943. godine na Uralu , prvi deo je završen 1944, drugi početkom 1946. godine. Bio je zamišljen i treći deo , ali je Ajzenštajn, koji je patio od angine pektoris , morao da bude prikovan za krevet nekoliko meseci. Trebalo je da se vrati na posao kada je umro, nedugo nakon svog 50. rođendana.
Većina kritičara bi se složila da, iako tri najveća Ajzenštajnova filma daleko nadmašuju ostale, sva njegova dela su značajna; njihove mane su uobičajene za umetnike koji istražuju granice svog zanata. Možda je u celokupnoj istoriji filma, nijedan drugi filmski stvaralac ga nije nadmašio u razumevanju njegove umetnosti
Izvor
____________________________
iz Međunarodne književnosti. Br. 4. 1933.
Oktobarska revolucija je stara 15 godina.
Moja ja umetnička karijera traje 12 godina.
Porodične tradicije, vaspitanje i obrazovanje su me namenili za potpuno drugačiju karijeru.
Studirao sam inženjerstvo. Ali podsvesna i neformulisana sklonost ka radu u oblasti umetnosti navela me je da izaberem smer u inženjerstvu koji je vodio, ne ka mašinskim, tehnološkim oblastima, već ka onoj koja je blisko povezana sa umetnošću- ka arhitekturi.
Međutim, revolucionarna bura me oslobodila inercije puta koji sam zacrtao i dozvolila mi da razvijem sklonosti koje same po sebi nisu imale snagu da se oslobode.
Ovo je prva stvar koju dugujem revoluciji.
Bilo je potrebno rušenje temelja zemlje i dve godine tehničkog inženjerskog rada na crvenim frontovima na severu i zapadu da bi stidljivi student prekinuo lance karijere koju su mu od rane mladosti zacrtali brižni roditelji, napustio gotovo završeno obrazovanje i osiguranu budućnost i zaronio u nepoznatu budućnost umetničke karijere.
Sa fronta se ne vraćam u Petrograd da završim započete studije, već u Moskvu da započnem nešto sasvim novo.
I premda svuda oko mene grmljavina nadolazeće revolucionarne umetnosti kotrlja i rasipa, ja, probivši se do umetnosti uopšte, potpuno sam uronjen u umetnost „uopšte“.
Tokom mojih prvih koraka veza sa revolucijom je čisto površna.
Međutim, naoružan tehničko-inženjerskom metodom, željno sam zalazio sve dublje i dublje u osnove kreativne umetnosti, instinktivno tražeći istu sferu tačnog znanja koja je uspela da me osvoji tokom mog kratkog iskustva u inženjerstvu.
Uz pomoć Pavlova, Frojda, sezone sa Mejerholdom, dobijam neuredan, ali haotičan pristup nekim od misterija ove nove oblasti. Mnogo čitanja i prvi samostalni koraci u dekorativnom i scenskom radu u pozorištu Proletkult obeležavaju ovu samostalnu borbu protiv vetrenjača misticizma koje su podigle brižne ruke servilnih ulizica oko pristupa umetničkim metodama protiv onih koji žele da prodru u tajne umetnosti zdravim razumom.
Poduhvat se ispostavlja manje donkihotovskim nego što se na prvi pogled čini. Krila vetrenjača se lome i čovek uočava istu dijalektiku u ovom misterioznom kraju koja je u osnovi svih fenomena i svih procesa.
U to vreme sam već dugo bio materijalista po unutrašnjem raspoloženju.
I sada u ovoj fazi neočekivano otkrivam vezu između stvari na koje sam nailazio u svom analitičkom radu i onoga što se dešavalo oko mene.
Moji učenici umetnosti, na moje veliko iznenađenje, iznenada mi ukazuju da u oblasti umetnosti sledim isti metod koji u susednoj učionici primenjuje predavač političkih nauka na društvenim pitanjima,
Ovo je dovoljno da na svoj radni sto stavim radove materijalista-dijalektičara umesto onih o estetici.
Odlučujuća 1922. godina — pre jedne decenije.
Esej o ličnom istraživanju u određenoj grani ljudske delatnosti spaja se sa filozofskim istraživanjem društvenih fenomena kako su ih učili osnivači marksizma.
Ali tu se ne zaustavljam. I revolucija, posredstvom dela tih genija, ulazi u moj rad na potpuno drugačiji način.
Moja veza sa revolucijom postaje stvar krvi i kostiju i najdubljeg uverenja.
U mom stvaralaštvu ovo je obeleženo prelaskom od racionalističkog, ali gotovo apstraktnog ekscentričnog „Mudraca“ (cirkuskog spektakla prerađenog iz Ostrovskog „ Svakom mudracu dosta jednostavnosti “), preko propagandno-agitacione pozorišne plakat-predstave „ Čujte Moskvu“ i „Gas maske“ , do revolucionarnog filmskog dela „Potemkin“ .
Težnja ka bližem kontaktu sa revolucijom zahteva sve dublje usađivanje osnovnih principa militantnog materijalizma u umetnost.
Naredni filmovi, zajedno sa društvenim zahtevima, nastavljaju praktičan eksperimentalni rad na razvoju „sredstava“ za kreativno filmsko izražavanje, kako bi preneli maksimalnu pozitivnu aktivaciju revolucionarne umetnosti i pedagoški naoružali generaciju mladih boljševika koji će zauzeti mesto majstora filma iz prvih petogodišnjih planova revolucije.
Težište kasnijeg rada ( Deset dana, staro i novo ) leži u eksperimentalnim i istraživačkim oblastima.
Lični rad je usko povezan sa planiranom naučnom i pedagoškom praksom (Državni institut za kinematografiju).
Teorijski radovi su napisani o osnovnim principima filmske umetnosti.
Filozofija života izgleda formirana. Revolucija prihvaćena. Sva aktivnost je potpuno usmerena ka njenim interesima,
Ostaje pitanje, u kojoj meri svesno i sa nepokolebljivom voljom.
U ovoj fazi dolazi putovanje u druge zemlje.
Strane zemlje — krajnji test koji nečija biografija može da postavi pred sovjetskog građanina koji je nerazdvojno rastao sa rastom Oktobra. Test slobodnog izbora.
Strane zemlje – vrhunski test za „gospodare kulture“ da svesno provere „sa kim i protiv koga“,
Strane zemlje – krajnji test za kreativnog radnika – može li uopšte stvarati van revolucije i nastaviti da postoji van nje.
Pred zlatnim planinama Holivuda, test se pojavio i izdržan je bez herojske poze odricanja od zemaljskih čari i dobara, već sa skromnom organskom nemogućnošću kreativnih graditeljskih snaga da rade pod drugim društvenim uslovima i u interesu druge klase.
I u toj nemogućnosti kreativnog rada izvan klasne linije razgraničenja došla je do izražaja puna snaga i moć revolucionarnog pritiska, pritiska proleterske revolucije koji sa svog puta poput oluje briše sve što joj je neprijateljsko i poput još snažnije oluje privlači i drži sve one koji su nekada odlučili da idu u korak sa njom.
Mnogi od nas koji smo došli u umetnost revolucijom. Svi mi koji pozivamo na revoluciju svojom umetnošću.
__________________
„Književnost svetske revolucije/Međunarodna književnost“ bio je časopis Međunarodne unije revolucionarnih pisaca, osnovan 1927. godine, koji je počeo da izlazi nakon međunarodne konferencije revolucionarnih pisaca održane 1931. godine u Harkovu, u Ukrajini. Izlazio je u Moskvi na ruskom, nemačkom, engleskom i francuskom jeziku, a naziv je promenjen u „Međunarodna književnost“ 1932. godine. Godine 1935, i Narodni front, „Pisci za odbranu kulture“ postali su organizacija sponzor. Izdavao je do 1945. godine i ugostio najznačajnije komunističke pisce i kritičare tog vremena.
Izvor
_____________________
BOJNI BROD POTEMKIN
Dobivši zadatak da snimi film u spomen na revoluciju iz 1905. godine, Eisenstein je odlučio da svoj scenarij zasnuje na pobuni na bojnom brodu Potemkin Crnomorske flote i naknadnom učešću stanovnika Odese. Pobuna mornara je i premisa i metafora za priču ispričanu gotovo u potpunosti kroz slike i njihovo ritmičko suprotstavljanje i ponavljanje, najčistiji film koji se može zamisliti; masakr na stepenicama Odese je opravdano jedna od najslavnijih sekvenci u historiji filma. Ali možda Potemkinov trijumf nije samo savršenstvo njegove forme, već i humanitarizam i entuzijazam koji su impregnirali njegov revolucionarni subjekt.“
ALEKSANDER NEVSKY
Ajzenštajnov prvi završeni zvučni film, „Aleksandar Nevski“ , ne sadrži samo muziku Sergeja Prokofjeva, već briljantnu formalnu saradnju, oblik filmske opere zasnovan na Ajzenštajnovim teorijama kontrapunktne dinamike. Snimljen uoči Drugog svetskog rata, film, iako smešten u 1241. godinu, imao je autoritet savremenog dokumentarca: njegov prikaz nacionalističkog heroja u mirnom selu koji se hrabro suočava sa stranim osvajačima ukazuje na neposrednu opasnost od nemačke invazije na Rusiju. Čuvena „Bitka na ledu“ je zaista nezaboravna, ali mirniji, lirski trenuci filma naglašavaju kako je život prekinut nasiljem, koliko god patriotski poziv bio.
IVAN GROZNI I deo
Poput Aleksandra Nevskog , i Ivan Grozni je nastao saradnjom sa „tim mađioničarem Sergejem Prokofjevim“, kako ga je Ejzenštajn nazvao; poseduje čudnu magiju koja graniči sa čarobnjaštvom. Sniman u teškim ratnim uslovima, film se odvija u Moskvi šesnaestog veka, gde novokrunisani car Ivan pokušava da osujeti i bojare (feudalno plemstvo) i uticaj crkve kako bi stvorili ujedinjenu Rusiju. Smešten uglavnom u unutrašnjosti katedrala nalik pećinama sa freskama na zidovima, sam film je poput freske oživljene slikarskim dugim kadrovima i mučeničkim krupnim planovima. Prvi deo prati Ivana od krunidbe do dobrovoljnog progonstva u Aleksandrov gde čeka poziv svog naroda.
IVAN GROZNI II deo
Drugi deo Ajzenštajnove nedovršene trilogije uglavnom se bavi Ivanovim povratkom na presto i njegovim nemilosrdnim protivljenjem planovima bojara da Rusiju drže podeljenom među njenim kneževima i stranim interesima. Staljin je posebno negodovao prema prikazu carske tajne policije, pa je film zabranjen; završen 1946. godine, drugi deo je objavljen tek 1958. godine. Sadrži divan flešbek na Ivanovo detinjstvo; meditaciju o carevoj usamljenosti; čudesnu scenografiju koja priprema uzurpatora Vladimira za atentat; i brehtovsku opersku interludiju koja je Ajzenštajnov jedini eksperiment u dvobojnom procesu. Ovaj otisak uključuje nekoliko minuta probnih snimaka iz nedovršenog trećeg dela.
ŠTRAJK
Pričajući o štrajku fabričkih radnika u carskoj Rusiji 1912. godine i njegovom brutalnom suzbijanju, „ Štrajk“ , u svojoj briljantnoj mešavini agitprop tehnika i komično-groteskne stilizacije, otkriva uticaj eksplozivno bogatog sovjetskog pozorišta u kojem je Ajzenštajn bio uključen. U iznenadnim asocijacijama – isprepletanim kadrovima tajne policije sa životinjama ili masakra u klanici – Ajzenštajn je istovremeno razigran i svirep. Neophodan za uvođenje Ajzenštajnove intelektualne montaže, „Štrajk“ je ispunjen nezaboravnim scenama, poput zabranjenog sastanka u stočnim dvorištima, koje daju ukus podzemlja (i mita i stvarnosti) u predrevolucionarnoj Rusiji
_____________________
Dobivši zadatak da snimi film u spomen na revoluciju iz 1905. godine, Eisenstein je odlučio da svoj scenarij zasnuje na pobuni na bojnom brodu Potemkin Crnomorske flote i naknadnom učešću stanovnika Odese. Pobuna mornara je i premisa i metafora za priču ispričanu gotovo u potpunosti kroz slike i njihovo ritmičko suprotstavljanje i ponavljanje, najčistiji film koji se može zamisliti; masakr na stepenicama Odese je opravdano jedna od najslavnijih sekvenci u historiji filma. Ali možda Potemkinov trijumf nije samo savršenstvo njegove forme, već i humanitarizam i entuzijazam koji su impregnirali njegov revolucionarni subjekt.“
ALEKSANDER NEVSKY
Ajzenštajnov prvi završeni zvučni film, „Aleksandar Nevski“ , ne sadrži samo muziku Sergeja Prokofjeva, već briljantnu formalnu saradnju, oblik filmske opere zasnovan na Ajzenštajnovim teorijama kontrapunktne dinamike. Snimljen uoči Drugog svetskog rata, film, iako smešten u 1241. godinu, imao je autoritet savremenog dokumentarca: njegov prikaz nacionalističkog heroja u mirnom selu koji se hrabro suočava sa stranim osvajačima ukazuje na neposrednu opasnost od nemačke invazije na Rusiju. Čuvena „Bitka na ledu“ je zaista nezaboravna, ali mirniji, lirski trenuci filma naglašavaju kako je život prekinut nasiljem, koliko god patriotski poziv bio.
Poput Aleksandra Nevskog , i Ivan Grozni je nastao saradnjom sa „tim mađioničarem Sergejem Prokofjevim“, kako ga je Ejzenštajn nazvao; poseduje čudnu magiju koja graniči sa čarobnjaštvom. Sniman u teškim ratnim uslovima, film se odvija u Moskvi šesnaestog veka, gde novokrunisani car Ivan pokušava da osujeti i bojare (feudalno plemstvo) i uticaj crkve kako bi stvorili ujedinjenu Rusiju. Smešten uglavnom u unutrašnjosti katedrala nalik pećinama sa freskama na zidovima, sam film je poput freske oživljene slikarskim dugim kadrovima i mučeničkim krupnim planovima. Prvi deo prati Ivana od krunidbe do dobrovoljnog progonstva u Aleksandrov gde čeka poziv svog naroda.
IVAN GROZNI II deo
Drugi deo Ajzenštajnove nedovršene trilogije uglavnom se bavi Ivanovim povratkom na presto i njegovim nemilosrdnim protivljenjem planovima bojara da Rusiju drže podeljenom među njenim kneževima i stranim interesima. Staljin je posebno negodovao prema prikazu carske tajne policije, pa je film zabranjen; završen 1946. godine, drugi deo je objavljen tek 1958. godine. Sadrži divan flešbek na Ivanovo detinjstvo; meditaciju o carevoj usamljenosti; čudesnu scenografiju koja priprema uzurpatora Vladimira za atentat; i brehtovsku opersku interludiju koja je Ajzenštajnov jedini eksperiment u dvobojnom procesu. Ovaj otisak uključuje nekoliko minuta probnih snimaka iz nedovršenog trećeg dela.
ŠTRAJK
Pričajući o štrajku fabričkih radnika u carskoj Rusiji 1912. godine i njegovom brutalnom suzbijanju, „ Štrajk“ , u svojoj briljantnoj mešavini agitprop tehnika i komično-groteskne stilizacije, otkriva uticaj eksplozivno bogatog sovjetskog pozorišta u kojem je Ajzenštajn bio uključen. U iznenadnim asocijacijama – isprepletanim kadrovima tajne policije sa životinjama ili masakra u klanici – Ajzenštajn je istovremeno razigran i svirep. Neophodan za uvođenje Ajzenštajnove intelektualne montaže, „Štrajk“ je ispunjen nezaboravnim scenama, poput zabranjenog sastanka u stočnim dvorištima, koje daju ukus podzemlja (i mita i stvarnosti) u predrevolucionarnoj Rusiji
Коментари
Постави коментар