Maler je istraživao nove svetove zvuka u svojim simfonijama: formalno složenije, ali duže i dinamičnije ekspresivnije. Kompozitorov ogroman orkestarski aparat, sa svojim hipertrofiranim limenim i udaraljkama, šokirao je publiku i davao karikaturistima priliku da sviraju. Pa ipak, Maler je samo dovodio do logičnog zaključka razvoj koji je već započeo sa Betovenom.
„Čak i kada je publika ušla u koncertnu dvoranu, platforma je predstavljala neobičan prizor. Sasvim odvojeno od Filharmonijskog orkestra, koji je bio uvećan i sada je brojao 120 muzičara, ogromna vojska pevača bila je smeštena ispred njih [...]. U orkestru se mogao razaznati niz misterioznih instrumenata; poluotvorene kutije, čitav niz velikih zvona okačenih sa skele na balkonu i brojne lire, bočni bubnjevi, bas bubnjevi i tako dalje. Iz sve ove opreme bilo je jasno da će se uskoro voditi velika bitka. Vojni komandant je stajao usred svojih snaga, spreman za bitku, čelo namršteno u iščekivanju - već sledećeg trenutka nastao je pravi pakao.“
Tako je „Neue Zeitschrift für Musik“ izvestio o prvom kompletnom izvođenju Malerove Druge simfonije u Berlinu – recenzija se pojavila početkom januara 1896. godine, iako se samo izvođenje održalo 13. decembra 1895. godine, kada je sam Maler dirigovao Berlinskom filharmonijom.
To je bila prekretnica u istoriji muzike. U svojim sećanjima na Malera, Bruno Valter – u to vreme Malerov mladi asistent u Hamburškoj operi – naglasio je značaj večeri: Maler, objasnio je, „uložio je celu svoju budućnost kao kompozitora u jednu kartu nakon što je podneo najekstremnije i najteže žrtve. [...] Utisak velikog i originalnog dela i snaga Malerove ličnosti bili su toliko veliki da se može reći da njegov uspon kao kompozitora datira od ovog izvođenja.“
Maler je stavio sve na jednu kartu prvim izvođenjem svoje Druge simfonije
Maler je tada imao trideset pet godina i proveo je šest godina radeći na ovoj simfoniji. Njegova sposobnost da reši probleme sa kojima se suočavao zaista izgleda da je postavila temelje za njegov kasniji razvoj kao simfoniste. Tokom njegovog života, njegova Druga simfonija postala je njegovo najčešće izvođeno delo, i iako su njegovi kritičari i dalje bili rezervisani, nisu mogli ništa da učine da pokvare njen uspeh. Sam Maler je izjavio da je njegova muzika zasnovana na ličnom iskustvu, sa rezultatom da će je - nije iznenađujuće - biti teško razumeti onima „koji ne osećaju dašak oluje naše velike epohe“.
Priznati dirigent svesno je upijao duh godina prosperiteta nakon osnivanja Nemačkog rajha 1871. godine, i upravo na onim mestima gde se njegova muzika čini najsubjektivnijom, ona najtačnije odražava duh doba uhvaćenog između istoricizma i zore modernizma. To je bilo doba kada je buržoazija stekla uticaj i bogatstvo i sada je tražila načine da te kvalitete pokaže u potpunosti. Istovremeno, njeni članovi su tražili osećaj filozofskog samopouzdanja. U sve sekularnijem dobu, Malerova vizija je pomogla da se uvede nedenominaciona i meta-religiozna dimenzija u centralno pitanje ljudskog postojanja.
Intelektualni i emocionalni raspon simfonije kao žanra neizmerno je porastao u roku od jednog veka. Čak su i najznačajniji doprinosi medijumu Mocarta i Hajdna u njihovo vreme viđeni manje kao jedinstvena dostignuća, a više kao uglavnom zamenljivi primeri njihovog žanra, kombinujući, kao što su to činili, elemente plesa, pesme i razigranosti na humoristično zabavan način.
Niko ko je živeo i radio u godinama oko 1790. nije mogao da predvidi da će sa Betovenovom Trećom simfonijom - njegovom „Sinfonia eroica“ - simfonija postati sredstvo za ambiciozne intelektualne ideje i etičke poruke i razviti se u glavni element koncertnog života srednje klase, omogućavajući narodima sveta u to vreme da je vide kao model za stvaranje novog osećaja zajedništva među njima.
Betovenova Deveta simfonija iz 1824. godine dodatno je proširila tvrdnje ovog medija. Kompozitorova odluka da uključi solo glasove i hor u monumentalno okruženje završnog stava Šilerove Ode radosti izazvala je centralnu muzičku kontroverzu devetnaestog veka, a komentatori su se mučili da odgovore na pitanje da li je formalno dobro izbrušena i čisto instrumentalna simfonija bez eksplicitnog književnog sadržaja i dalje prikladna u post-Betovenovskoj eri – Mendelson, Šuman, Brams i drugi su se svi borili sa ovim problemom. Ili, bolje rečeno, postojala je potreba za muzikom koja je istraživala specifične programe i stavljala se u službu „totalnog umetničkog dela“ ili „muzičke drame“, kako su to začeli Berlioz, List i Vagner.
Samo je Mahler imao smelosti da objedini najsmelije težnje svojih prethodnika
Upravo su najambiciozniji kompozitori devetnaestog stoleća bili najviše zastrašeni Beethovenovim modelom dok su se suočavali s izazovom koji je jedva imao rešenje. S jedne strane, morali su dostići umetnički nivo Beethovenovih jedinstvenih remek-dela, dok je s druge strane ovim periodom upravljao strogi imperativ koji je insistirao na originalnosti dela: svaka partitura mora istraživati novo područje. Adaptacija postojećeg dela, bez obzira koliko vešto, nije bila opcija. Tek sedamdeset godina nakon Beethovenove Devete symfonije, Mahler je imao smelosti da spoji najsmelije težnje svojih prethodnika.
Do tada se simfonija već razvijala u smeru veće dužine, veće čistoće i veće harmonijske složenosti. Sa svojim dvadesetpetominutnim Adagiom, Brucknerova monumentalna Osma simfonija bila je privremeni vrhunac u ovom razvoju. Simfonija je prvi put izvedena u Beču 1892. godine. Poput Brucknera, taj vatreni wagnerijanac Mahler sada se nije oslanjao samo na uzvišenost čisto instrumentalne muzike, već i na vrstu koncepta koji je bio osnova Wagnerovog gigantskog Prstena Nibelunga .
"Moramo praviti buku“
Malera je manje pokretala jednostavna želja da prevaziđe postojeće šeme, nego dobro razvijen osećaj za istoriju. Vagner je prisvojio kompozicione resurse simfonije, i to je učinio sasvim legitimno. Kako je Maler objasnio u pismu iz marta 1896. godine, „Vagner je prisvojio izražajna sredstva simfonijske muzike, baš kao što simfonijski kompozitor, sa svoje strane, ima puno pravo da koristi izražajna sredstva kojima je Vagner obogatio muziku kako mu se prohte.“ Stoga nije slučajno da Druga simfonija sadrži brojne odjeke motiva iz „Prstena“.
Godine 1893, Maler je pratio istoriju muzike od Hajdnovog vremena za tada devetogodišnju Gizelu Tolni-Vit, koja se pitala „zašto su potrebni tako raskošni resursi da bi se izrazila velika ideja“: „Što se muzika više razvija, aparat postaje složeniji – aparat koji kompozitor proizvodi da bi izrazio svoje ideje.“ Maler je bio i čovek pozorišta i vizionar, i ovde ga nalazimo kako razmišlja o sve suptilnije diferenciranim „elementima“ osećaj“ koji su se razvijali tokom vekova. On takođe pominje rastuću potrebu za preciznim nijansama u zvučnosti dela, što je zauzvrat dovelo do većeg raspona instrumentalnih boja. Maler završava na potpuno praktičnoj noti, iznoseći svoje uverenje da „da bismo se čuli u našim prevelikim koncertnim dvoranama i operskim kućama, moramo i da napravimo glasnu buku“. Ono što Malera razlikuje od njegovih prethodnika jeste estetska otvorenost njegovog koncepta. Njegove simfonije spajaju veoma različite stilove i žanrove. Popularno i umetničko, trivijalno i uzvišeno, ovde se prepliću, a granice između umetničke pesme, kantate, simfonije i onoga što bismo mogli nazvati „instrumentalnom dramom“ postaju zamagljene. Cilj nije estetska koherentnost ili bilo kakav osećaj formalnog jedinstva, već najveće moguće proširenje empirijskog prostora, proširenje u kojem se svaka tradicionalna granica može probiti. Kao inspirisani dirigent, Maler je bio u stanju da prevaziđe sve prepreke, a posebno je poslednji stav zamišljen u najteatralnijem stilu. Njegove apokaliptične vizije i fanfare koje odjekuju „u daljini“ sa sva četiri ugla sveta jasno podsećaju na spektakularne Rekvijeme iz Berlioz i Verdi, oba su zamišljena imajući u vidu akustiku katedrale.
Kada dva vokalna solista uđu neposredno pre kraja i započnu operski duet, fuzija svakog poznatog žanra – od najintimnije kamerne muzike do svečanog oratorijuma – je praktično završena. Samo kratko vreme kasnije, dok je radio na svojoj monumentalnoj Trećoj simfoniji, Maler je dao čuvenu izjavu da je za njega komponovanje simfonije „jednako stvaranju sveta sa svim raspoloživim tehničkim resursima“. Ovo je bio radikalni izazov sa kojim se prvi put suočio u svojoj simfoniji „Vaskrsenje“.Izvor
Коментари
Постави коментар