Ovaj rad se bavi čitanjem Hamleta kod Žaka Lakana i implikacijama njegove demonstracije na njegov celokupan klinički pristup neurozi i želji. Nema sumnje da je pisanje poglavlja o Hamletu zastrašujući poduhvat, sa malim izgledima da pruži iscrpan pregled same drame, naročito ako poverujemo šekspirolozima kada kažu da je to najviše komentarisana drama na engleskom jeziku (Cottegnies & Venet: 1417). Ovo priznaje i sam Lakan, što se može videti u njegovim čestim upućivanjima na druge komentatore unutar i izvan psihoanalitičkog polja (Lacan: 300),
kao i u njegovom znanju o simboličkom statusu uloge Hamleta koju dobija svaki glumac kome pripadne da ga igra na sceni, posebno u Velikoj Britaniji (Lacan: 305). Ipak, ono na šta Lakan najviše stavlja akcenat tokom svojih predavanja (koja Brus Fink naziva „časovima“) o drami jeste
Pošto nisam stručnjak za Šekspira, želeo bih da započnem svoje izlaganje smeštanjem sopstvenog doprinosa u polje međusobne povezanosti psihoanalize i književnosti, a naročito kao razmišljanje o tumačenju simptoma kao ključnih elemenata lakanovske teorije, što će nam pomoći da izbegnemo pretvaranje likova u psihološke, verodostojne ili istinite objekte, naturalističke predstavnike stvarnih ljudskih bića. Namera mi je da ocrtam neke aspekte Lakanovog rada kako bih ih stavio na probu savremenijih pozorišnih produkcija. Iz očiglednih razloga ograničenog prostora, ovo poglavlje neće moći da poveže Lakanovu analizu duha, na primer, sa komentarima pre 20. veka koji odnos između Hamleta i duha čitaju kao alegoriju odnosa idealnog sina i idealnog oca
(Cottegnies & Venet: 1422). Takođe neće biti moguće razmotriti da li je Hamlet glavni fokalizator u Šekspirovoj strategiji (Cottegnies & Venet: 1428). Neki su Hamleta oblikovali u predstavu opsesivne paralize, dok su ga drugi hteli videti kao „Hristovu figuru“, kako kritički primećuje Dženkins (Jenkins: 302, n232).
Ono što će ovo poglavlje uraditi, umesto toga, jeste da razmotri Lakanovo sopstveno čitanje drame kako bi se istakla originalnost i jedinstvenost njegovog pristupa, koji se kreće između književne analize i kliničke prakse, između teorije i detaljnih čitanja teksta, između engleskog i francuskog, ne bi li nas naveo da čujemo nešto do tada nečuveno – naime, da Ofelijino ludilo možda manje osvetljava stvar od Hamletovog pretvaranja da je lud. Ovo je tvrdnja od izuzetnog značaja za analitičara koji želi da bolje razume liniju razdvajanja između normalnog i patološkog, ali je jednako vredna i za književnog kritičara koji pokušava da razume pozorište – pojmove performansa, inkarnacije i značaja glumačkog čina. Da bih to učinio, osvrnuću se na složenosti Lakanovog dijaloga sa rojdevim sopstvenim tumačenjem Hamleta, pre nego što nastavim tragom Lakanovog čitanja Hamletovog neurotičnog simptoma kao povezanog sa smrću i vremenom. U zaključku, osvrnuću se na moguće produženje Lakanove analize lika u savremenijim ponovnim čitanjima Hamleta (Stoppard).
Lakan posvećuje više predavanja na svom seminaru Hamletu nego drugim umetničkim delima ili herojima, kao što je na primer Edip, uprkos tome što se ovaj drugi lik smatra paradigmom psihoanalitičke teorije. Krajem pedesetih godina 20. veka, tokom svog seminara o „Želji i njenom tumačenju“, koji je u potpunosti objavljen tek 2013. u Francuskoj, a 2019. na engleskom jeziku
, Žak Lakan je posvetio sedam sesija predstavi, istraživanju dela nekih njenih tumača, tumačenju predstavi i postepenom zaokruživanju svoje argumentacije ka ideji da je Hamletovo znanje ono što ga razlikuje od drugih tragičnih junaka i drugih neurotičnih likova. Njegovo interesovanje za predstavi pokazuje da je u njoj pročitao nešto čiji je značaj za razradu njegove teorije sličan kliničkim slučajevima nasleđenim od Frojda ili njegovim sopstvenim. „Njegova namera nije... toliko da tumači predstavi koliko da uči iz nje.“ (Fink: 182) U tom pogledu,mora se napomenuti da Lakan odmah kao da pravi nekoliko koraka u stranu od Frojda injegovog sopstvenog tumačenja Hamleta. Njegov cilj je da postavi temelje za predstojeći raskidsa tadašnjom ortodoksnom frojdovskom školom, koja je donekle ostala dugotrajna referenca u engleskoj i američkoj nauci
U ovom smislu, Hamlet za Lakana ne predstavlja samo književni tekst već i svojevrsni klinički dokument koji otkriva dinamiku neuroze. Lakanovo insistiranje na razlikovanju između želje i potražnje, između istinskog subjekta i njegovih uloga u simboličkom lancu, postaje jasno kroz Hamletovo kolebanje i njegovo „glumljeno ludilo“. Upravo u toj glumi, a ne u Ofelijinom stvarnom ludilu, Lakan vidi ključ za razumevanje granice između normalnog i patološkog Na taj način, Lakanovo čitanje Hamleta prevazilazi tradicionalne psihološke ili književno-analitičke interpretacije. Njegova analiza ukazuje na to da pozorišna scena postaje mesto istine subjekta – istine koja se ne može svesti na realističnu psihologiju, već koja se otkriva kroz strukturu simptoma, jezik i simbolički poredak.
Ova originalnost Lakanovog pristupa, koji kombinuje kliničku praksu i književnu analizu, otvara put ka novim čitanjima Hamleta u savremenom pozorištu. Produženje njegovog rada može se videti u kasnijim reinterpretacijama, poput one koju nudi Tom Stoppard, gde se kroz nove dramaturške postupke dodatno problematizuju pitanja vremena, smrti i subjektivnosti.
1. Uvođenje u glavne Lakanove argumente.
Ono što Lakan najpre naglašava jeste razlika između Hamleta i drugih tragičnih junaka, a ta razlika zasniva se na onome što on vidi kao Hamletovo znanje. Hamlet, za razliku od Edipa, zna da želja uvek promašuje svoju metu. Hamlet zna da ne postoji „drugi Drugog“ – da zakon, poput jezika, nije krajnja garancija. Ova se tvrdnja može objasniti ovako: pošto je subjekt podeljen (tj. postoji deo subjekta koji je učinjen nedostupnim kroz operaciju jezika), moglo bi se logički pomisliti da je drugi/Drugi u kojem je jezik utemeljen, za razliku od subjekta, celovit. Ali Lakan sugeriše da je i Drugi jednako nekompletan, premda na drugačiji način.
Štaviše, Hamlet zna da je predodređen da izvrši čin koji je strukturno edipovski – duh mu to kaže: sama reč incest (I, 5, 83) uporno podseća i na nelegitimnu, ako ne i nezakonitu prirodu zajednice, ali pre svega ističe porodične veze između oba supružnika, što, zauzvrat, publiku vodi ka edipovskoj interpretaciji. Ukratko, Hamlet je svestan nesvesnog koje ga istovremeno otuđuje i omogućava mu da se pojavi kao subjekt, smešten u svet i u odnos prema drugima.
Prema Lakanu Hamletova Hamletovo nesvesno znanje jeste uzrok njegovog simptomatskog odnosa prema svetu i drugima. Njegova dela nisu postignuća koja vode ka otkriću nečega do tada nepoznatog, otkrivenju nečega što je bilo potisnuto i neartikulirano, već čin koji je već unapred protumačen. Kao subjekt, on zna da je „dislociran“, bez osiguranog i stabilnog mesta ili položaja u langue-u (Žižek: 22). Ovaj pomak objašnjava zašto liku ne preostaje ništa drugo do da odigra ludilo, da se ponaša kao ludak, ali i da inscenira ludilo na način koji će i ostali likovi i publika protumačiti upravo kao ludilo. Takva izvedba shvata se kao posredan odgovor na situaciju koju Hamlet prepoznaje kao onu koja je trebalo da ostane nepoznata. Ovo, zauzvrat, vodi ka ispitivanju samog pozorišnog izvođenja – otuda Lakanovo ponavljano interesovanje za „predstavu u predstavi“ tokom čitavog seminara (Lacan: 301), u engleskom originalu u francuskom tekstu – jednog vrlo književnog artefakta, za koji se ne bi očekivalo da će ga jedan psihoanalitičar koristiti na takav način, imajući u vidu koliko je Šekspir bio svestan funkcije tpog postupa Popularan odjek koji Hamlet dobija daje mu jedinstveno mesto u anglofonom svetu, a Lakanova teza jeste da je taj kanonski status posledica toga što drama pokazuje neurotičnu strukturu na delu. Ovo treba posebno naglasiti jer bi bila greška pretpostaviti da zato što se ovo poglavlje bavi psihoanalizom i Hamletom, ono nužno mora da se bavi i ludošću, shvaćenom, recimo, kao dijagnozom psihoze. U ranoj fazi svog šestog seminara, periodu koji se danas smatra „klasičnim Lakanom“ (Hellebois), Lakan nastoji da pokaže validnost psihoanalize u bavljenju „ludošću“, koju on, kao osoba obučena u psihijatriji, povezuje sa psihozom. To je bilo vreme kada je diferencijalna dijagnoza bila ključna da bi se razumela psihoanalitička kontribucija psihopatologiji. Kada još na uvodu u svoj seminar o psihozi kaže: „Ne postaje lud onaj ko to želi“ (Ne devient pas fou qui veut (Lacan, 1981, 3)), Lakan sugeriše da ludilo dolazi od nečega što se nameće subjektu i ne može se kontrolisati.
Seminar III je od suštinskog značaja jer je doprineo oblikovanju dugotrajnog razlikovanja između neuroze (u koju Lakan svrstava većinu slučajeva histerije, uključujući i one koje je Frojd proučavao sa fascinacijom) i psihoze. U to vreme, 1955. godine, psihoza je bila politički važna jer je stajala u osnovi većine institucionalizacija, ali je bila zanimljiva i sa dijagnostičkog stanovišta jer se psihotični subjekti definišu time što su preplavljeni nesvesnim manifestacijama (glasovima, halucinacijama itd.). Međutim, i neurotični subjekti zahtevaju pažnju, jer su preplavljeni simptomima, koji svedoče o postojanju nesvesnog i za koje je potrebno ponuditi interpretaciju. Klinička dijagnoza je važna zbog onoga što nas uči o nesvesnim elaboracijama i zbog toga kako može uticati na terapiju.
Ovo razlikovanje neuroze i psihoze bilo je ključno tokom pedesetih godina, i nije čudo što su Lakanova predavanja o Hamletu objavljena u Ornicar?-u u istim godinama kada i seminar o psihozi (otprilike početkom osamdesetih). Od tada, prateći putanju kasnijih Lakanovih seminara, ova diferencijalna dijagnoza ustupa mesto manje strukturalnom pristupu, a Milerovo uvođenje pojma „obične psihoze“ (Miller: 2018), koje otkriva veću promenljivost između različitih kliničkih struktura, danas je ono što zastupaju analitičari frojdovskog polja (Maleval). Ipak, najveći Lakanov doprinos u polju dijagnostike ostaje u tome što postoji razlika između neuroze i psihoze u pogledu nesvesnih elaboracija iz kojih one proističu: prva je zasnovana na procesu „kastracije“ kojim se jedan element oduzima iz subjektovog vlasništva i time nedostaje – falus, simbolički označitelj. Druga je određena samim odsustvom tog čina oduzimanja, što znači da element koji nedostaje nikada tu nije ni bio, pa se ne može ublažiti niti zameniti: taj proces naziva se forkluzija.
Dakle, iako drama povremeno dotiče ludilo, ona to čini samo tangencijalno i nikada u tradicionalnom smislu potpunog brisanja osećaja za realnost. Hamlet se zamišlja kao onaj koji se ponaša poput ludaka, ali njegova klinička struktura ga svrstava u kategoriju neuroze.
Glumačko ispoljavanje ludila znak je Hamletove subjektivne pozicije i njegovog odgovora na nesvesne procese. Ovo je izazovan aspekt za uočavanje jer se psihoanaliza, a naročito lakanovska psihoanaliza, veoma često svodi na svoj pristup psihozi, što kod nekih dovodi do zaboravljanja Lakanovog doprinosa klinici neuroze, a to, zauzvrat, održava postojanu predstavu da je psihoza suprotnost normalnosti, da je ludilo, drugim rečima, patološko: drama dovodi u pitanje jednostavnu podelu na normalno (neurozu) i patološko (psihozu)Iza opsesije dramom ludilom krije se mogućnost da se razgraniči kakva je to vrsta ludila zapravo u pitanju. Drugi su, naravno, takođe naglašavali prevashodnu usredsređenost na ludilo u Hamletu. Lidz, na primer, poziva da primetimo da se reči mad i madness koriste najmanje četrdeset puta, dok se ecstasy pojavljuje četiri puta: „Pored toga, postoji oko pedeset indirektnih izraza koji se odnose na gubitak razuma, gubitak samokontrole.“ (Lidz: 28).
Ova statistika nam ipak pruža vrlo malo materijala za razmišljanje o samoj prirodi tog ludila, u vremenu koje je favorizovalo teoriju humora i pitanja ravnoteže i harmonije (Gilman: 5, uz reference na dela P. Dooba i J.S. Neamana, 1968). Štaviše, optužba za ludilo se često pojavljuje kao pitanje koje postavljaju drugi likovi, u nadi da bi to moglo obezbediti utešno objašnjenje za situaciju koja ostaje enigmatična kanovo viđenje Hamletovog ludila, koje nas poziva da njegovu strukturu identifikujemo kao neurotičnu, omogućava kritičarima da izbegnu zamke posmatranja ludila kao kliničkog rezultata i da ga prihvate kao prolaz ka nesvesnim procesima koji su na kocki.
2.Odajući počast Frojdu i drugim psihoanalitičarima.
Pre nego što je razradio sopstveno tumačenje i analizu Hamleta Lakan odaje počas Frojdu i njegovom tumačenju lika i drame. U uvodu svojih predavanja o drami, Lakan daje počast Frojdu, čija se beleška o Hamletu opširno citira (Lakan: 283). Frojd polazi od konsenzualnog razumevanja drame, za koju se kaže da prikazuje lik čiji je glavni (psihološki, iako je termin anahron) simptom
inhibicija – psihoanalitički termin koji znači da subjekt odustaje od delovanja. Relevantnost ovog simptoma, kako u smislu da je to ono na šta se Hamlet žali, tako i ono što izgleda da nešto znači o prirodi Hamletovog lika, kontaminira strukturu drame, što se vidi u činjenici da je to Šekspirova najduža drama (Asun: 88). I Frojd i Lakan se suprotstavljaju ovoj viziji, koja ne pravi razliku između inhibicije (etikete), njenih različitih oblika – abulije, nesposobnosti delovanja, pretvaranja ludila – i objekta pomenute inhibicije, koji značajno varira tokom drame. Lakan stoga podseća na Geteova i Kolridžova tumačenja da bi Hamlet bio istraživanje čina paralisanog mišlju, kako bi osporio ovu
viziju (Lakan, 301, prevod moj). Tačno je da se Hamlet žali na opsesivne simptome, što se može videti u sledećem citatu:
Ham. Danska je zatvor.
Ros. Onda je svetski.
Ham. Lep, u kome ima mnogo zatvora, odeljenja i tamnica, a Danska je jedna od najgorih.
Ros. Mi mislimo da ne, gospodaru.
Ham. Pa, onda vam nije ništa: jer nema ni dobrog ni lošeg, osim razmišljanja. Za mene je to zatvor.
(II, 2, 249-51)
Psihoanalitičari ipak prate Frojdove opaske kako bi primetili da ova opsesija ne bi trebalo da nas zaslepi za činjenicu da Hamlet nije pogođen odugovlačenjem uopšte: postoji samo jedan čin koji Hamlet stalno odlaže, dok se vidi da Hamlet izvršava određeni broj činova: razlika mora biti u prirodi samog čina. Ovo je Frojdov prvi veći doprinos, jer mu razlika omogućava da razmišlja o prirodi radnje koju Hamlet teško izvodi i da analizira funkciju ove inhibicije u odnosu na ono što izgleda da je najviše uzrokuje (Asun: 91).
Štaviše, Frojdova definicija ovih opsesivnih objekata omogućava kritičarima da razlikuju različite afekte. Lakan ide korak dalje jer, ispitujući konsenzus o Hamletovom simptomu, koji nastavlja da informiše mnoga čitanja drame
(Asun: 88), pokazuje da kritičari i analitičari do sada nisu uspeli da protumače nesvesnu strukturu koja ga generiše. U psihoanalizi, simptom je ono na šta se subjekt žali, često želeći njegovo brisanje jer ometa njihovu sposobnost delovanja (kao u slučaju fobija na primer, kod kojih subjekti žele da budu u stanju da lete ili da prestanu da se plaše određenih životinja); Može se odnositi na znak, poznat ili nepoznat samom subjektu, traume ili nesvesne anksioznosti koji treba protumačiti da bi se artikulisao u svest; ili se može odnositi na Lakanov pojam sintoma, koji, grubo govoreći, znači stvaranje subjekta da bi se spojile različite ravni iskustava u strukturu koja drži i ne rizikuje da se raspadne. Vratiću se na koncept „simptoma“ dalje u ovom poglavlju.
U pravom frojdovskom stilu, Hamlet je prvi put doživljen kao izraz potisnutih želja u psihoanalitičkim krugovima; ovo je i dalje gledište nekoga poput Pjera-Lorana Asuna, koji nastavlja da nudi frojdovske analize književnosti. Lakan počinje podsećanjem na vezu između Hamleta i Edipa koju Frojd uzima kao polaznu tačku sopstvenog razmišljanja:
Hamletova inhibicija, njegova sposobnost odricanja i iterativni aspekt njegove paralize, smatra se da proističu iz činjenice da on mora da izvrši čin u kojem će ubiti ne samo očinovu figuru, već i simboličkog oca, nekoga ko ga je zamenio u Edipovoj strukturi jezika:
Kralja. Da bi se rasuđivalo najapsurdnije, čija je zajednička tema
smrt očeva, i koji je još uvek vapio
Od prvog leša do onoga koji je danas umro,
„Ovo mora biti tako.“ Molimo vas da bacite na zemlju
Ovu neuništivu tugu i mislite na nas
Kao na oca;... (I, 2, 106-108).
Status Klaudija kao oca zahteva performativni, jezički čin koji nije pravilno
upisan u Hamletov sopstveni jezik: Hamlet ga nikada tako ne zove i više će verovati duhu. Lakan posebno naglašava Frojdovu ideju da je Klaudije izvršio ono što je Hamlet morao maštati da radi kada je bio dečak. Drugim rečima, smatra se da je Hamlet bio primoran da prizna prisustvo drugog, simboličkog oca koga treba ubiti, čak i nakon što je prvi ubijen. Simbolička priroda ovog atentata mora biti očigledna svima, jer je potrebna verbalna/vizuelna halucinacija, sa posetom duha, da bi se smrt protumačila kao ubistvo. Njena stvarnost se tada više ne dovodi u pitanje, baš kao što se činilo da nije bila artikulisana pre ukazanja. Edipova struktura oca koji postaje rival sinu je zapravo postala nefunkcionalna Klaudijevom zamenom oca u simboličkom poretku, dok se pravi otac vraća. Ovo pokazuje da Klaudije nije samo otac, već je pomešan sa ocem zbog upisivanja ove funkcije u simbolički poredak. P.L. Asun, francuski frojdovski psihoanalitičar, pita se zašto svi izgledaju kao da su bili „preokupirani“ Hamletom, a da nisu mogli da shvate ovu jednostavnu paralelu između njegove „priče i Edipa“: njegov odgovor je da se Hamletova „tajna“ tiče „ljudske želje, čija „edinstvena struktura mora ostati pokrivena suštinom“ (Asun: 86). Ovde ponovo vidimo kako ovo tumačenje učestvuje u Frojdovom početnom prodoru sa konceptom represije: i Hamlet i njegovi tumači nisu svesni, ili su potisnuli, želje koje im drama pokazuje.
Lakan, međutim, samo na rečima podržava Frojda i brzo skreće našu pažnju sa pojma represije – na koji je, već 1959. godine i u svojim kasnijim učenjima, nameravao da prestane da se poziva – i umesto toga insistira na Frojdovom sporednom komentaru: Lakan bira da istakne ulogu koju je igrala Ofelija, a posebno Hamletov užas prema njoj, u davanju nam ključa za tumačenje drame izvan Edipovog kompleksa koji je tako očigledan. Za Lakana,
ono što Hamlet otkriva jeste neravnomerna putanja želje, koja je rezultat posredovanja neartikulisane potražnje kroz jezik. Pre predavanja o drami, Lakanov seminar je bio fokusiran na istraživanje grafikona želje koji on postavlja i njegovu dekonstrukciju kako bi vodio svoju publiku korak po korak od svojih početnih razrada o želji – koje je prvobitno zamislio kao edipovske i artikulisao simboličkom ocu. Postavljajući subjekt u odnos sa drugim, označitelja u odnosu sa označenim, Lakan pokazuje kako se zahtev subjekta transformiše u želju kroz svoju putanju u jeziku i mnoge prilike u kojima se početni zahtev transformiše i oblikuje putanjom između označitelja jezika, i na kraju kako je ova želja obeležena nedostatkom, oduzimanjem koje se ne može preneti i koje će nazvati objektom (Lakan: 11-35).
Lakanova ideja krajem 1950-ih je da želja uvek promašuje svoju metu i da želje drugih ljudi slično pogađaju subjekt na način koji ih tera da na nju odgovore dvosmisleno, što dovodi do razumevanja želje kao obeležene nedostatkom. Gledajući unazad, moglo bi se reći da će ova početna razrada želje na kraju otvoriti put njegovoj teoriji uživanja i Realnog, u kojoj će odsustvo funkcionalne komunikacije, nedostatak značenja i značenja
postati centralni motivi za razumevanje nesvesnog (Miler 1999). Upravo u ovom trenutku Lakan počinje da razmišlja da očinska metafora nije dovoljna, da postoji dimenzija izvan Edipovog obrasca koju vredi istražiti.
Želja stoga postaje polazna tačka Lakanovog istraživanja drame i on zalazi u potencijalnu dvosmislenost francuskog genitiva kako bi insinuirao ideju da je Hamletova želja ugrožena njegovim neuspehom da je postavi u odnos sa majčinom željom i svojom željom za majkom, pri čemu se oba značenja čuju u jednoj jedinoj frazi na francuskom (le désir de la mère). Majčina želja mogla bi se sažeti teorijskim, možda pomalo naivnim pitanjem
za koje se pretpostavlja da je početni zahtev odojčeta: „šta ona želi?“, što je nešto što samo odojče ne može u potpunosti da ispuni i što je neshvatljivo. Hamletova želja za majkom mogla bi se ilustrovati njegovim neumornim povratkom majci, kao da je ona ta koju želi pre svega, kao što se vidi u njegovoj odluci da raskine sa Ofelijom kako bi zadovoljio majčin zahtev. Ili možda kao da je njegova majka povezana sa objektom koji nedostaje u njegovoj sopstvenoj želji. Hamlet bi trebalo da deluje prema očevoj želji, ali je majčina želja ta kojom je on opsednut, prema Lakanu. Francuski psihoanalitičar tumači paradoks Hamletove paralize i njegovih iznenadnih, hitnih postupaka ovako: „S obzirom na to gde se nalazi u drami, to je želja, ne želja za majkom, već želja njegove majke“. (Lakan: 332) Šta Lakan ovde misli jeste da Hamletova nesposobnost da deluje i sublimacija njegove akcije (kojom odlaže sam čin) u sceni predstave otkriva mesto njegove želje i njegovu sopstvenu borbu sa njom, samo da bi otkrio da je njegov problem to što ne može da pristupi sopstvenoj želji, koja je nesvesno zamenjena željom njegove majke, prateći logiku mesta u diskursu a ne logiku smisla. Ono što se ovde otkriva jeste da Hamlet, lik, ima vrednost u simboličkom poretku, u jeziku, čak i bez značenja: postoji ravan postojanja u kojoj subjekti pre svega zauzimaju strukturno mesto u jeziku, u kojoj ono što je važno
nije šta misle (što bi bio odgovor na „ko sam ja?“) već kako se o njima govori, kakvo im je mesto dato, ako ga uopšte ima. Čak se i pojavljivanje duha može protumačiti kao rezultat toga što Hamlet razmišlja o želji svoje majke umesto o svojoj (Lakan: 309): „Sve što mogu, poslušaću vas, gospođo.“ (I, 2, 120)
Frojdovo tumačenje, kao što su pokazali drugi psihoanalitičari, već je bilo pod uticajem takvog tumačenja, ali ono nije vodilo njegovu analizu i samo je primećeno bez daljih zaključaka. Lidz, na primer, kaže da Hamlet ne oplakuje svog oca već gubitak majke u njenom brzopletom braku (Lidz: 198) i citira Hamletov prvi monolog da bi ilustrovao ovo:
...; ipak, u roku od mesec dana –
Da ne razmišljam o tome – Krhkost, ime ti je žena –
Malo meseca, ili pre nego što su te cipele ostarele,
Kojima je pratila telo mog jadnog oca,
Kao Nioba, sva u suzama – zašto, ona –
O Bože, zver koja želi razgovor o razumu,
Duže bi oplakala – udata za mog ujaka,
Brat mog oca – ali više kao moj otac,
Nego ja za Herkulom. U roku od mesec dana (H, I, 2, 145-153)
Ovaj deo monologa svakako služi različitim svrhama: daje nam neke elemente
priče pre početka drame; pokazuje nam da je Hamletov odgovor na gubitak
oca kontaminiran ili pod uticajem tuge njegove majke; otkriva da Hamlet daje
vrednost i priznanje ideji da tuga zahteva vreme i da je ogorčen što nije zahtevala vreme za njegovu
majku. Možda nije ni čudo što lik čije odugovlačenje i spremnost da
odloži akciju treba da bude šokiran brzinom tuđih postupaka. Međutim, Lakanova upotreba
želje Hamletove majke omogućava mu da napravi korak dalje u vezi sa pojmom vremena.
Lakan povezuje želju, mesto drugog i vreme na način koji ima smisla
Hamletovom simptomatskom odugovlačenju, koje sada postaje ne samo simptom koji treba izbrisati,
već simptom od kog treba manevrisati.
3. Hamlet i vreme drugog
Ono što je upečatljivo u ovim predavanjima o Hamletu jeste koliko je Lakan pedantan u svom pregledu naučnih radova o Hamletu, veliki trud koji, čini se, ulaže u uspostavljanje neke vrste stanja veštine na koje nije navikao, barem na ovaj otvoren i eksplicitan način. Lakanova početna predavanja o Hamletu sastoje se od egzegeze onoga što su drugi ljudi pre njega već rekli, posebno autobiografske dimenzije samog lika Šekspira (Lakan: 284-85; 300-302; 329-330). Ako se Lakan stalno vraća ovoj dimenziji, ono što želi da uradi jeste da liši svaki prošli argument njegove suštine, kako bi se uverio da se Hamlet ne vidi na verodostojan
način, kao lik čija bi relevantnost bila naturalistička; već želi da Hamlet otkrije logiku u vezi sa položajem subjekta u odnosu na nesvesno u simboličkom poretku. Ovo mu je neophodno kako bi radio na uspostavljanju strukturne dijagnoze koja ostavlja vrlo malo prostora za imaginarno tumačenje vrste do koje bi biografske činjenice logički mogle dovesti.
Kao što je već istaknuto, glavna predrasuda kojoj se Lakan protivi jeste da se za Hamleta kaže da je
onaj koji ne može da deluje ili može samo da odugovlači. Možda je još važnije to što Lakan ne može biti
u potpunosti zadovoljan uobičajenom idejom da Klaudije deluje onako kako bi Hamlet želeo; drugim rečima, da je Hamletov čin suvišan zbog Klaudijevog. Ako pratimo Lakana, Hamleta ne parališe činjenica da je čin koji treba da izvrši već izvršio njegov rival u Edipovoj strukturi (Lakan: 289). Razlog zašto Lakan opovrgava ovu konsenzualnu ideju među šekspirovskim naučnicima je taj što on ne vidi nečin ili nedostatak radnje kao simptom: „Griža savesti ne može se smatrati simptomatskim razrađivanjem.“ (Lakan: 284). Bitno je ovde definisati „simptom“ kao „formaciju nesvesnog“ (Lakan 1998; Miler 2004: 8).Lakan tek treba da detaljnije razradi ovaj termin i njegovu funkciju u terapiji, ali sam termin nikada neće biti zamenjen i u njegovoj upotrebi za Hamleta mogu se videti neke od ideja koje ukazuju na njegovo kasnije učenje o sintomu kao načinu korišćenja ili
manipulisanja sopstvenih simptomatskih produkcija kako bi se povezalo Realno, Imaginarno i Simbolično (Lacan 2005). Pedesetih godina prošlog veka, Lakanova upotreba „simptoma“ je i dalje povezana sa medicinskom upotrebom termina, kojoj bi se kao bolnički psihijatar često pribegavao u svojoj praksi. U tom zdravorazumskom smislu, simptom je ono što vam ometa život i od čega patite. Pa ipak, čak i u tako ranoj fazi, Lakan već odstupa
od isključivog pozivanja na oblast fizičke medicine, jer ne vidi psihički simptom samo kao znak problema i disfunkcije, već kao efekat nesvesnih procesa koje je potrebno dešifrovati. On još ne misli da je simptom van diskursa (Miler 2004: 23) ili da „nikome ništa ne govori“ jer je šifrovanje i uživanje…“ (Miler 2004: 24, citirano u Mare-Maleval).
4 Hamletove simptome stoga treba tumačiti. Lakan još nije otkrio formule seksualizacije4 koje će otvoriti put drugom pristupu nesvesnom, topološkom i povezanom sa slovom, u kojem će se
simptom smatrati onim što treba redukovati (što je lišeno svoje imaginarne dimenzije) i ostaje besmisleno, kao agent koji spaja uživanje sa simboličkim. Pa ipak, kao što se nadam da ću pokazati, već postoje znaci da Hamlet vodi Lakana ka njegovom budućem konceptu. Jer treba imati na umu da Lakan misli da književnost nije ogledalo koje nas drži za nas, već proizvodnja znanja o nesvesnom: „Poetske tvorevine rađaju, a ne ogledalo, psihološke kreacije“ (Lakan: 296).
Šta je nesvesna razrada koja se manifestuje u Hamletovim paradoksalnim postupcima? Ovo je u srži Lakanove metode u rešavanju pogrešnih tumačenja drame. S jedne strane, lik se vidi kao onaj koji ne može da glumi, osakaćeni junak, takoreći, kao kod Beketovog ironičnog lika Hama; a s druge strane, kada Hamlet deluje, on to čini na hitan, gotovo imperativan način koji protivreči njegovoj početnoj paralizi. Lakan primećuje važnost
vremena u odnosu na Hamleta i Hamletove simptome, u smislu da pripisuje paradoksalno oklevanje lika pitanju pronalaženja najboljeg trenutka, identifikovanja vremena kada se stvari moraju uraditi. U svetu drame, obeleženom autoritetom, patrijarhalnom institucijom u kojoj zakon (zakon simboličkog i Oca) vlada vrhovno,
Hamletova želja je zgnječena mestom koje on dodeljuje željama drugih ljudi u svom subjektivnom položenju i u svom vreme:
U svojim objektima, subjekti uvek traže da znaju kada će njihovo vreme doći. Moglo bi se čak reći da uče kako da određuju vreme. Ovde je osnova neurotičnog ponašanja, u njegovom najopštijem aspektu. I ovde nalazimo našeg Hamleta… Hamlet se uvek drži vremena Drugog. (Lakan: 374)
Gore navedeni prevod ne čini pravdu Lakanovoj igri reči (Subjekat uvek traži čitajući svoj čas): kada prevodim „znati kada će im doći vreme“, prevodim samo jedno značenje te fraze koje bi potencijalno moglo da znači pronaći svoj ritam i/ili pronaći koliko je sati. Sva ova druga značenja bi pomogla da se ojača ideja da subjekt uvek traži garanciju Drugog, merilo ili referentnu tačku spoljašnju u odnosu na sebe i koja bi osigurala da deluje kada je potrebno – ili, da upotrebimo gore navedenu frazu, oslanja se na nekog drugog, Drugog, što je osuđeno na propast.
Ne može se poreći da je samo vreme jedna od velikih briga drame i strukturno upisano u razvoj zapleta, kao što jedna od najpoznatijih fraza u engleskom jeziku precizno sugeriše. Pored Hamletovog monologa „biti ili ne biti“ (III, 1, 56) i Marcelovog „Nešto je trulo u državi Danskoj“ (I, 4, 90), najčešće se citira fraza „Vreme je
izvano spoja“ (I, 5, 193), ponekad van konteksta koji glasi:
„O prokleto zlo,
Što sam se ikada rodio da to ispravim.“
(I, 5, 193-94).
Zanimljivo je da nije „vreme“ izvano spolja već „vreme“
5.Upotreba odrednice sugeriše da je u pitanju specifično vreme i Lakan tvrdi da je to vreme identifikovano kao vreme drugog, vreme nekog drugog, vreme koje je uspostavljeno negde drugde, u diskursu drugog u kojem Hamlet ima samo simboličku funkciju koju nije potkrepio
6 . Ako je vreme neujednačeno, to je zato što je to vreme na koje se sam Hamlet ne može osloniti, koje nema objektivnu referencu za koju se može držati, što ga tera da se pita kada treba da deluje. Ako se drama čita iz ove tačke gledišta, onda pitanje vremena koje je Hamletovoj majci bilo potrebno da oplakuje svoju drugu majku,
7 za koju on misli da je prebrza, postaje drugo pitanje: pitanje o tome da li postoji simbolično mesto gde je subjektivno vreme u skladu sa vremenima drugih. U svom sukobu, kralj i kraljica smatraju da je Hamletova duga tuga podjednako preteća i više puta pokušavaju da ga ubede da promeni tempo napadajući njegovu muževnost: „nemuška tuga“ (I, 2, 94).
Ovaj nalog drugih da deluju prema njihovim principima, da se pokoravaju društvenim manirima i sopstvenom osećaju vremena ponavlja se na nekoliko mesta u drami, sa različitim konotacijama. Odgovarajući na Ofelijino pitanje o svojoj prividnoj veselosti, Hamlet odgovara: „Šta bi čovek trebalo da radi nego da bude veseo? Jer pogledajte kako veselo izgleda moja majka, a moj otac je umro za dva sata.“ (III, 2, 123-25). Ovo nam pokazuje da Hamlet želi da bude sinhron sa izgledom svoje majke, držeći se njenog vremena uprkos svom ličnom osudi. Ne uspevajući da postigne takvu sinhronizaciju, Hamletova subjektivna pažnja posvećena želji drugog pokazuje se kao uzrok još veće štete, jer nema drugog od Drugog, kako Lakan ističe. Jer Hamlet je sve samo ne veseo u ovom trenutku drame, ni veseo niti izaziva smeh, kao što se očekuje od drugih ludih likova. Pored toga, ovaj odlomak se dešava kada Hamlet leži u Ofelijinom krilu, što izaziva dvosmislenost u pogledu njegovih namera i njihovog odnosa, ali nas svejedno vodi do toga da vidimo Hamleta u položaju podređenosti drugoj ženi. Hamlet u ovoj sceni stoga izgleda veselo od strane žena oko njega, pripisujući im njegov izgled veselja i mešajući seksualnu želju sa fantazijom o sjedinjenju sa majkom, samo što bi to sjedinjenje bilo drugačije prirode.
Predstava je zaista strukturirana na vremenu koje dolazi od drugog čiji je motiv teško proceniti ili razumeti, a svakako i na vremenu drugog čiji je tok nemoguće promeniti. Hamletova predstava nam je predstavljena kao sredstvo za hvatanje takvog drugog: „Predstava je stvar / U kojoj ću uhvatiti savest kralja.“ (II, 2, 600-601) Još jedan primer se može naći u sceni ekspozicije, tj. prvoj sceni koja je, u predstavi, ključni trenutak
u kojoj se likovi, zaplet i programske teme predstavljaju publici. U prvom činu, prvoj sceni, duh se može, a i ne mora vratiti, i zvono koje kuca (I, 1, 41)
8 Horacio isprobava svoj autoritet kada se unervozi: „Ostani, govori, govori, naređujem ti da govoriš.“ (I, 1, 54) bezuspešno. Horaciova četiri ponavljanja „Govori“ neće rešiti problem (I, 1, 135-42). Duh odlučuje kada se vraća, halucinacija – jer ne može biti ništa drugo s obzirom da se scena odvija u potpunom mraku – nameće svoje vreme posmatračima. Hamlet je stoga podređen želji drugog, koja se manifestuje u njihovom vremenu. U tom pogledu, važno je napomenuti da je Hamlet, uprkos tome što je princ, obeležen sopstvenom nesposobnošću i nemoći. Kada zamoli Horacija da ode, Horacije ostaje; kada ga zamoli da se zakune, Horacije ne ostaje. Sve je ovo snažno povezano sa željom u samom tekstu drame (I, 5, 135-
165):
Ham. Smatram da je prikladno da se rukujemo i rastanemo,
Jer svaki čovek ima posla i želje,
Kakve god da su – i za moj siromašni deo,
idem da se molim. (I, 5, 138)
Hamletovo naređenje nije poslušano i njegova dva pratioca ostaju blizu njega. Pošto je ovo smešteno u prvi čin, ne može a da ne deluje programski za beskrajno neuspeli susret između Hamleta i njegovog vremena, kao i vremena nekog drugog koje bi za njega predstavljalo garanciju. Ovaj nedostatak garancije se u krajnjoj liniji vidi u činjenici da vreme, želja i Drugi funkcionišu na način koji ukida binarne, i u to vreme stroge, opozicije između muškaraca i žena:
Of. Kratko je, gospodaru.
Ham: Kao ljubav žene.” (III, 2, 147-49)
Upravo u ovom kontekstu Lakan uvodi ideju da ne postoji Drugi od Drugog (ovo je naslov 16. poglavlja, četvrtog i centralnog predavanja o Hamletu, Lakan: 345), tj. ne postoji garancija ili zakon osim činjenice da želja uvek promašuje svoju metu.
4.Ludilo kao znak Hamletovog sintoma Dosta komentatora je isticalo Hamletovo ludilo, često doprinoseći isključivanju pitanja: „Za modernog čitaoca, Hamlet je postao arhetipski patnik melanholije, a Šekspir iskorišćava zamagljenu liniju između melanholičnog humora i ludila.“ (Sonders: 67-87). Pa ipak, čini se da drama ukazuje da ako je ludilo na svima ostalima, to je pitanje velikog čuda i enigme: da li je Hamlet lud ili jednostavno u tuzi? Da li ga se treba plašiti ili tešiti? „Vaš plemeniti sin je lud. / Ludim ga zovem, jer da bih definisao pravo ludilo, / Šta nije drugo nego biti ništa drugo do lud? / Ali pustimo to.“ (II, 1, 92-94) Ova tvrdnja o Hamletovom ludilu, kao i kritičareva, ne uspeva da definiše ludilo. Tautološki pristup teži da ukaže na oblik znanja lišen dokaza, neku vrstu intuitivnog tumačenja koje osuđuje i zarobljava lik u aporiji optužbe bez dokaza. Ovo oklevanje je
tim značajnije jer se Hamlet, drama, mogla smatrati jednom od poprilično mnogo drama, posebno od Šekspira, koje bi se u to vreme bavile tim pitanjem
U renesansi, ludilo je svakako pitanje društvenih i zdravstvenih problema, ali je dramski, vizuelni i narativni alat koji koriste mnogi umetnici i u različite svrhe (Gilman). Dramski pisci posebno pribegavaju ludilu jer je luda osoba često komična ili tragična, muškarac i žena, centralna ili marginalna. Odmah se pomisli na trop „budale“, lika koji se šali pored kralja ili na dvoru kako bi zabavio, ali kroz čiji glas se artikulišu neki od najžešćih društvenih napada i satiričnih komentara: budalina „ludost“, koju on tako dobro glumi, je književna strategija za izražavanje opscenog i cenzurisanog, pod maskom odsustva razuma koje je još efikasnije jer je ukorenjeno u „svesnoj“ suspenziji neverice: publika može da izabere da u budali ne vidi ništa drugo osim pretvaranja ludila i stoga može shvatiti njihove komentare veoma ozbiljno. Njegovi komentari često urazumljuju kralja ili kraljicu, otvaraju im oči pred laskavcima i drugim zaverenicima. Falstaf, ili Lirova budala, ili čak majstori predstave u Snu letnje noći, mogli bi se posmatrati kao Šekspirove verzije takvih tipova na sceni. Ludost i ludilo su stoga manje dovođeni u pitanje po svojoj prirodi nego što su korišćeni u kulturnim demonstracijama onoga što nas krajnji drugi može naučiti o našim društvenim i kulturnim strukturama
9
Ovaj brzi pregled funkcije budale služi mi samo da naglasim razliku između takvog pristupa ludilu i navodnog ludila Hamleta: ako se zna da je budala luda, za Hamleta se samo sumnja da jeste, a ponekad, – opet zbog nedostatka bilo kakve garancije da jeste, smatra se da glumi ludilo. Osim toga, često se misli da je Ofelija ludi lik – što nije nepovezano sa dugotrajnim utiskom koji je ostavio Mileov prerafaelitski prikaz lika i njeno samoubistvo u predstavi. Ako je Ofelija luda, to pitanje se nikada ne raspravlja u predstavi, već se uzima zdravo za gotovo. Hamletovo ludilo, s druge strane, je uvek predmet razgovora. Ako je Ofelija luda, kako razlikujemo Ofelijino ludilo od Hamletovog? Lakan satirično ilustruje etimološko objašnjenje imena Ofelija koje potiče od reči falus – on se poziva na Boasaka, tada dobro poznati grčki rečnik koji su školski učenici koristili za prevode grčkih tekstova na francuski, kako bi sugerisao očiglednu prirodu takvog objašnjenja – i umesto toga nas poziva da razmislimo o tome kako Šekspir „je tera da igra ulogu falusa“ (Lakan: 360).Ali neću se zadržavati na ovom razvoju jer je povezan sa grafom fantazije i vodio bi ka drugim razvojima osim onog koji pokušavam da uspostavim između Lakanovog čitanja Hamleta i početka njegove izmene šta je simptom. Želeo bih da završim istraživanjem kako se Hamletov simptom na kraju (već) analizira kao simptom. Stoga imajmo na umu da ludilo nije enigmatično za sve likove i svakako retko jeste u Šekspirovom pozorištu.
Pa zašto je Hamletovo ludilo često više pitanje nego tvrdnja u drami? Jaz ili razlika između znanja i uverenja prožima celu dramu i možda predstavlja razlog zašto je tumačenje drame i dalje tekući proces. Često je rezultiralo vizijom Hamleta kao uglavnom pasivnog i neupućenog u tuđe sudove. Ali Lakan kaže da Hamlet ne može biti lud jer zna da jeste. Drugim rečima, ludilo je psihoza, a pošto je psihoza isključenje znanja (drugim rečima, znanje nije upisano), luda osoba ne može da se pretvara da je luda (Lakan 1981).
Prema Lakanu, ono što čini junaka modernim je činjenica da zna i stoga „ne može biti lud, već može samo da se ponaša kao da jeste“. (Lakan: 376) Hamlet nije lik u naturalističkom smislu, već „način diskursa“ (Lakan: 323). Hamlet nije neurotičan, ali nam pokazuje šta je neuroza (Lakan: 349). Možda je to razlog zašto poslednjih godina nije bilo više istraživanja Hamleta iz psihoanalitičke perspektive, a Lakanovo tumačenje Hamleta nije podstaklo toliko studija kao druge tekstualne analize poput Dirasa, Poa i drugih.
Želeo bih da završim istraživanjem kako se Hamletov simptom na kraju (već) analizira kao sintom. Stoga imajmo na umu da ludilo nije enigmatično za sve likove i svakako retko jeste u Šekspirovom pozorištu. Pa zašto je Hamletovo ludilo često više pitanje nego tvrdnja u predstavi? Jaz ili razlika između znanja i uverenja prožima celu dramu i možda predstavlja razlog zašto je tumačenje drame i dalje tekući proces. Često je rezultiralo vizijom Hamleta kao uglavnom pasivnog i neupućenog u tuđe sudove. Ali Lakan kaže da Hamlet ne može biti lud jer zna da jeste. Drugim rečima, ludilo je psihoza, a pošto je psihoza isključenje znanja (drugim rečima,
znanje nije upisano), tako se luda osoba ne može pretvarati da je luda (Lakan 1981). Prema Lakanu, ono što čini junaka modernim je činjenica da zna i stoga „ne može biti lud, već može samo da se ponaša kao da jeste“. (Lakan: 376) Hamlet nije lik u naturalističkom smislu, već „način diskursa“ (Lakan: 323). Hamlet nije neurotičan, ali nam pokazuje šta je neuroza (Lakan: 349). Možda je to razlog zašto poslednjih godina nije bilo više istraživanja Hamleta iz psihoanalitičke perspektive, a Lakanovo tumačenje Hamleta nije podstaklo toliko studija kao druge tekstualne analize poput Dirasa, Poa i drugih.
Želeo bih da zaključim posmatrajući trajne efekte Hamleta kao izvora inspiracije predstavljajući savremeno istraživanje Hamleta u apsurdističkoj predstavi Toma Stoparda, „Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi“. Hamlet još jednom omogućava autoru, kritičarima i publici da budu svedoci spajanja želje i Drugog. Predstava reinterpretira Šekspirovu tragediju do apsurda, ili kako Hant kaže, predstava je „prepričavanje Hamleta, a ne moderni spin-of“ (Hant 2009: 645)
10 Stopardova drama počinje sa dva lika koji bacaju novčiće i razmišljaju o statistici, pre nego što prate Hamleta. Paralela između Šekspirovog početka o kockanju da će se duh vratiti i savremenog rizika kockanja sa novčićem je upečatljiva: odmah se moramo zadovoljiti željom koja je suspendovana za prisustvo, naređenja, vreme i mesto drugog. U savremenoj drami, enigma i možda besmislenost sveta sada je na videlu, likovi su svesni ograničenja svog znanja, a svet je predstavljen kao ono što se ne može šifrovati
ili matematički predstaviti bez da likove učini još sumnjivijima u pogledu stvarnosti sveta. Nakon pokušaja da se otkriju statistička pravila koja upravljaju upornim ponavljanjem novčića sistematski padajući na „glave“ (možda prevod opsesivnog insistiranja Hamletovog odugovlačenja), dva, uglavnom sporedna šekspirovska lika,
Rozenkranc i Gildenstern, takođe razmišljaju o Hamletovom ludilu: „Prisila ka filozofskoj introspekciji je njegova glavna karakteristika, ako mogu tako da kažem. To ne znači da je lud. To ne znači da nije. Vrlo često, to ne znači ništa. Što može ili ne mora biti vrsta ludila.“ (Stopard, III, 116) Oklevanje svojstveno predstavi je dovedeno do krajnosti i pretvoreno u farsu, dok Stopard tvrdi da je takvo oklevanje osnovni princip privlačnosti izvornog teksta, što ga je navelo da se odluči za dva sporedna lika kako bi promenio perspektive i ponovo potvrdio da ne postoji Drugi od drugog – i ne samo za Hamleta. Ili drugim rečima, Hamlet je način diskursa koji stvara efekte čitanja koji prenose znanje o nesvesnim procesima, koji Stopard stavlja u prvi plan. U svojoj drami, Hamlet (skoro) ne govori i on je bukvalno postao funkcija simboličkog, lišen svake imaginarne reprezentacije. Matematički diskurs koji Stopard koristi služi njegovom apsurdnom pozorištu, kao i otkriva potrebu da se bude na strani logike kada se radi sa dramom. „Ovde sam van svog koraka“ (Stopard, I, 37) kaže Gildenstern u onome što bi se moglo protumačiti kao moderna verzija „vreme je van zgloba“. To je obrt ili
„transformacija“ (Mičel 2007) Šekspirovog teksta koju istražuju mnogi kritičari Stopardove drame (Suvalska-Kolecka, 310). Neki su ovo odsustvo jezičkog opterećenja koristili kao odsustvo prostornih regulacija (Kazemi 2017), u veoma fukaldovskoj perspektivi koja je sada zamenila psihoanalizu kao dominantan diskurs u humanističkim naukama – otuda relativno odsustvo istraživanja psihoanalitička čitanja Hamleta poslednjih godina. Uglavnom, ono što intrigira kritičare jeste postmoderna interakcija između dva teksta i efekti koje oni mogu imati na savremenu publiku (Mičel 2007). U Stopardovoj predstavi, kao i u predstavi kojom je inspirisana, gde ono van scene „postaje ono na sceni“ (Hant 2009: 645), upravo je predstava unutar predstave ta koja nudi meta-komentar o tragičnoj prirodi sveta koji je prikazan. Nekonzistentne veze koje kao da grade dijalog gluvih između likova, na sceni i van nje, čak i ako su svi zaista na sceni, odražavaju potrebu da se prestane pripisivati značenje Hamletu, liku ili predstavi, ili da se uzdrži od njegovog tumačenja. Hamletovo znanje
u Stopardovoj verziji se drži u tajnosti i ne izgovara se, ali nastavlja da funkcioniše kao diskurs koji
svakoga postavlja na mesto u simboličkom poretku i ono što ostaje da se vidi je kako će Rozenkranc i Gildensterni su podjednako zaglavljeni u sopstvenoj, simptomatskoj teškoći da ostvare svoju želju i da deluju u svetu koji je lišen garancije.
Zaključno, Lakanova predavanja o Hamletu su izvor razmišljanja na različitim nivoima. Na nivou veze između književnosti i psihoanalize, jasno je da Lakan nastavlja tradiciju koju je započeo Frojd, u kojoj se književnost smatra i spremištem nesvesnih manifestacija i mestom proizvodnje psihičkih struktura koje uče
analitičara o načinu na koji nesvesno funkcioniše kao i o drugim, kliničkim slučajevima sa kojima se srećemo u
praksi ili u bolnici. U ostatku svog učenja, Lakan je poznato koristio „Ukrađeno pismo“ E. A. Poa, „Le Ravisement de Lol V. Stein“ Margerit Diras, lik Antigone i, možda najvažnije od svih ovih referenci, Džojsovo delo, posebno „Fineganovo bdenje“. Na nivou Lakanove politike, Hamlet omogućava Lakanu da se udalji
od Frojda i Edipove faze, pokazujući kako neurotične strukture funkcionišu sa, bez i izvan Edipovog obrasca. Na nivou Lakanove kliničke prakse, Hamlet nudi novi uvid u neurozu, onaj koji pokazuje kako je ona odvojena od pitanja razlikovanja opsesivnih simptoma od histeričnih. Umesto toga, Lakan bira da se fokusira na želju kao kompas za orijentaciju interpretacije u strukturalnijem, dijagnostičkom pristupu, razlikujući neurozu i psihozu. U međuvremenu, on već radi na promeni svoje početne teorije o Imenu-Oca i na izmišljanju očinske metafore koja će ga voditi kroz sledeću deceniju njegovog predavanja. Konačno, ova predavanja sadrže mnogo više tema koje bi se mogle vredno razviti u odnosu na druge aspekte Lakanovog rada: Odabrao sam da pogledam evoluciju koncepta „simptoma“, ali sama želja bi mogla biti tumačena kao koncept koji se menjao tokom njegovog predavanja, a predavanja o Hamletu nisu odvojena od njegovog postepenog preferencija za koncept uživanja. Ofelija i pitanje fraze „nema Drugog od Drugog“ takođe bi zaslužili posebno poglavlje. Ovo poglavlje je nastojalo da čita Hamleta sa Lakanom pokazujući kako Lakan pristupa književnoj produkciji kliničkim okom onoga ko želi da vidi logiku koja je u igri u činu lika, a ne imaginarni odnos uzroka i posledice koji se često iscrpljuje u samoj činjenici da je Hamlet i ostaje lik na papiru, „način govora“ (Lakan: 323).
Izvor
_____________________
1. Pošto se ovo poglavlje uglavnom zasniva na Lakanovih sedam predavanja u seminaru 6, reference na ovo će biti jednostavno navedene (Lakan, broj stranice). Ako se koristi referenca iz drugog Lakanovih seminara ili tekstova, to će biti navedeno u zagradama i dodata godina objavljivanja). Svi prevodi su moji. Slično tome, sama drama će biti direktno citirana sa brojem čina, brojem scene i stihovima, umesto brojevima stranica.
2. Seminar je preveo Brus Fink, a objavila ga je izdavačka kuća Vajli 2019. godine, sa ponovnim izdanjem 2021. godine.
3. Prevlast Frojda kao glavnog, a često i jedinog, teoretičara u psihoanalitičkoj školi najvidljivija je u istorijama ludila i psihijatrijskog lečenja, od kojih neke čak ni ne pominju Lakana, uprkos jakim školama francuskog psihoanalitičara, kao što su AMP, ECF, Forum, Champ Lacanien i mnoge druge. Videti na primer kritičke analize Frojdovog rada, Shorter, Thier, ili donekle, Elaine Showalter.
4. U delu „Encore“, Lakan pravi odlučan zaokret nudeći da se seksualizovani identiteti (seksualizovano znači singularno asocijacija za svakog subjekta biološkog pola, projektovane rodne uloge i nesvesnog uživanja) tumače
iz specifičnog načina uživanja, bez obzira na biološki pol subjekta. S jedne strane, "muška“ strana je definisana uživanjem u simboličkom falusu, dok se „ženska“ strana ne može svesti na, iako delimično zavisi od, muško uživanje, i najbolje joj je pristupiti kao da se „nije u potpunosti“ tiče falusa (Lakan Encore). Postoji argument protiv opstanka binarnih termina kao što su muški i ženski. Međutim, Lakan je pisao u vreme koje je još uvek funkcionisalo na binarnoj opoziciji između muškaraca i žena i mnogi analitičari i dalje pokazuju da se u svojoj praksi susreću sa takvim fantaziranim binarnostima. Bilo bi iskrenije primetiti da seksualizacija ne govori ništa o seksualnom partneru i seksualnoj orijentaciji; niti evocira skup bihevioralnih i kulturnih normi kojima bi ove pozicije bile pričvršćene ili povezane.
5. Filip K. Dik u svom romanu „Vreme van zajednice“ iz 1959. godine pozajmljuje ovu frazu, ali briše odrednicu.
6 To je bilo mnogo pre Deridinog tumačenja ove fraze u „Spektrima Marksa“, ali Derida se ne poziva na Lakanovu analizu.
7 B. Fink koristi istu ideju, ali je piše „majka Druga“ (Fink: 190), što mislim da je jednoznačnije jer nam dozvoljava da samo razmišljamo o Majci kao o simboličkom mestu, dok Lakan zapravo pokazuje da je ona stub u tri aspekta: Realnog, Simboličkog i Imaginarnog. Otuda moj izbor da to pišem drugačije.
8 Ovaj pojam vremena nekako podseća na razliku koju je napravio P. Riker u svojoj analizi „Gospođe Dalovej“ Virdžinije Vulf, kada suprotstavlja vreme koje je monumentalno (i spoljašnje) subjektivnom vremenu, zahvaljujući svom tumačenju zvuka Big Bena koji prekida radnju.
9. Opsežna i mnogo složenija diskusija o ovim pitanjima može se naći u Fukoovom kapitalnom delu, koje je preduslov za svako istorijsko razumevanje evolucije predstavljanja i razumevanja ludila.
10 Ova refleksija se zasniva na pregledu dve scenske produkcije Američkog šekspirovskog centra u Konferencijskom centru Hari Sudakof u Sarasoti, Florida, u režiji Džima Vorena, izvedene 3. i 4. februara 2009. godine – Kameron Hant razmatra složeni dijalog između dve predstave izvedene dve uzastopne večeri
od strane iste kompanije
Коментари
Постави коментар