Arnold Schoenberg: Logocentrizam u muzici

Sada ćemo ove osrednje kičere baciti u ropstvo i naučiti ih da poštuju nemački duh i da obožavaju nemačkog Boga.“
— Arnold Schoenberg, misleći na Igora Stravinskog, Georgesa Bizeta i Mauricea Ravela (iz pisma Almi Mahler od augusta 1914.)

I. Uvod - Teoretičar kao muzičar

U Boetijevom uticajnom delu „De institutione musica“, filozof iz šestog veka deli sve muzičare na tri tipa: izvođače, kompozitore i sudije/teoretičare. I zanimljivo je da on smatra teoretičare i sudije najistinitijim muzičarima od svih. Nastaviću i citiram odlomak u celini, jer se u velikoj meri odnosi na glavnu temu naše diskusije, Arnolda Šenberga:

Postoje tri klase onih koji se bave muzičkom umetnošću. Prva klasa se sastoji od onih koji sviraju instrumente, druga od onih koji komponuju pesme i treća od onih koji procenjuju instrumentalno izvođenje i pesmu.
Ali oni iz klase koji zavise od instrumenata i sav svoj trud troše na njih – kao što su gitaristi i oni koji dokazuju svoju veštinu na orguljama i drugim muzičkim instrumentima – isključeni su iz razumevanja muzičkog znanja, jer, kao što je rečeno, ponašaju se kao robovi. Niko od njih ne koristi razum; naprotiv, potpuno im nedostaje razmišljanje.
Druga klasa onih koji se bave muzikom su pesnici, klasa koja nije toliko vođena ka pesmi mišlju i razumom koliko određenim prirodnim instinktom. Iz tog razloga, ova klasa je takođe odvojena od muzike.
Treća klasa je ona koja stiče sposobnost rasuđivanja, tako da može pažljivo da meri ritmove i melodije i kompoziciju u celini. Ova klasa, budući da je u potpunosti zasnovana na razumu i misli, s pravom će se smatrati muzičkom. Ova osoba je muzičar koji pokazuje sposobnost da formira sudove zasnovane na spekulacijama ili rasuđivanju relativnom i prikladnom muzici u vezi sa modusima i ritmovima, vrstama pesama, konsonancijama i svim stvarima koje će biti objašnjene kasnije, kao i u vezi sa pesmama pesnika.

Pre nego što dođemo do Šenberga, zapitajte se: zar to nije ludo? Razmislite o tome na trenutak. Ovaj čovek kaže da su kritičari pravi muzičari - momci koji čak ni ne znaju da sviraju - dok su pravi ljudi koji komponuju i izvode muziku samo pisakači! U čemu je stvar? Da li je Boetije zaista bio toliko otuđen?

Pa, možda... ali postoji razlog zašto se tako osećao. U vreme kada je pisao svoj traktat, muzika je uglavnom komponovana usmeno. Bila je monofona, uglavnom zasnovana na vokalnim melodijama sa tekstovima, a muzičari nisu imali notne zapise za čitanje. Pomislite na gregorijansko pojanje (koje će se pojaviti nekoliko decenija kasnije) ili narodne pesme sa gitarskim sviranjima, čak i narodne pesme bez pratnje iz modernog sveta, i to je dobra aproksimacija onoga što je Boetije imao na umu. Boetije nije bio samo metaforičan kada je rekao da su kompozitori pesnici. Oni su tehnički bili pesnici, komponovali su poeziju u svojim glavama, a zatim su smišljali ritam i melodiju koja prati pesmu, pošto su poezija i muzika bile usko povezane. Muzika je tada bila primitivna.

Međutim, sudije i teoretičari bili su ti koji su umeli da čitaju. Oni su, slično samom Boetiju, mogli da razmišljaju o muzici u smislu ostatka kvadrivijuma (tj. geometrije, aritmetike i astrologije) i tako je analiziraju sa distance, posedujući jasnoću uma koja im je omogućavala da se uzdignu iznad instinkta i pristupe muzici sa stanovišta razuma i logike. U suštini, ove „sudije“ koje je Boetije opisao bili su kompozitori budućnosti, jer ako bi Zapad razvio formalni sistem komponovanja sa linijama i linijama, celim notama i polutonovima, bas ključevima i violinskim ključevima, onda bi cela muzička umetnost postala pismena i u suštini vizuelne prirode, a komponovanje je značilo da ste o muzičkoj umetnosti razmišljali sa iste distance, sa istom upotrebom razuma i logike. Ovaj pisani, vizuelni kvalitet muzike postajao bi sve istaknutiji kako su vekovi prolazili. Do Bahovog vremena, ako ste bili muzičar i niste mogli da čitate note ispred sebe, bili ste u nevolji.

Pre nego što nastavimo , postoji još jedan aspekt Boetijeve klasifikacije koji takođe moramo imati na umu. Kada je Boetije rekao da su najistinitiji muzičari sudije, on je svakako umanjio važnost stvaranja muzike, ali nije umanjio važnost komponovanja kako ga danas shvatamo. Sa njegove tačke gledišta, „komponovanje“ pesme nije zapravo bilo autorstvo originala, jer komponovanje (componere) može jednako lako značiti sastavljanje ili aranžiranje iz drugih izvora. Pravo autorstvo (auctoritas) značilo je stvaranje nečeg originalnog, a pesme nisu trebalo procenjivati ili prepoznavati na osnovu njihove originalnosti. U suštini, pesnici-muzičari bili su udaljeni od same muzike jer su samo mešali i uparivali note iz dvanaest dostupnih visina tona koje je Bog dao čoveku, i stoga je Bog bio pravi autor bilo kog muzičkog dela. Bog je bio autor univerzuma, Bog je bio autor nebeskih sfera, i stoga je On autor sve muzike, tako da najistinitiji muzičari mogu samo da procene način na koji njihovi bližnji mogu da predstave konfiguracije Njegovog božanskog autorstva izražene kroz visinu tona i ritam.

Očigledno je da se ova situacija morala promeniti, a sposobnost prenošenja muzike na papir bila je katalizator ove promene. Odjednom je kompozitor gledao na čitav muzički pejzaž pred svojim očima na sličan način na koji je Bog gledao na kosmos. Kompozitor je sada bio autor svakog dela i tako je postao poput Boga, vladajući svakim od njih, gradeći svoj mali operski univerzum. Ono što je sprečavalo ove kompozitore da polude, opijeni svojom novostečenom moći, bila je kontrola koju je crkva vršila nad njima, jer je crkva služila kao stalni podsetnik da je njihov posao u krajnjoj liniji da služe jedinom istinskom Bogu i da stoga njihove kompozicije uvek moraju biti napisane i izvedene u Njegovu čast - čak i sekularne. Ali u svom virtuelnom svetu pisanih dela, kompozitori su vladali vrhovno i mogli su da se upuštaju u podvize računarske briljantnosti za koje su znali da ih niko osim njih samih nikada neće razumeti. Ovo je pokretačka motivacija koja stoji iza nekih od najboljih dela J. S. Baha, kao što je „Die Kunst der Fuge“ (Umetnost fuge), delo koje je komponovao ne očekujući da će ga iko ikada svirati, budući da ga je napisao ni za koga posebno u vreme kada se niko više nije brinuo o fugama. Pa ipak, sada se smatra zadivljujućim delom zvučne arhitekture, sa formom i složenošću koje se približavaju fraktalnoj geometriji.

Ali druga stvar koja je sprečila muzičare da se potpuno odvoje od zemlje, odlete u svemir i postanu bogovi sopstvenog, samostvorenog univerzuma, bile su potrebe i zahtevi njihove laičke publike, muškaraca i žena od krvi i mesa koji su slušali njihova dela. Očekivanje da muzika ima neku primetnu estetsku vrednost značilo je da će ona pripadati stopalima koliko i glavi. Plesna muzika je nastavila da cveta sve do perioda romantizma i činila je većinu Bahovih najpopularnijih dela. I iako je Betoven muzičko samoizražavanje podigao na planinske, nikada ranije viđene visine, pobrinuo se da uključi složene, ali pristupačne plesne ritmove u većinu svojih najinovativnijih dela. Muzika se takođe našla u prijatnom funkcionalnom okruženju sa sugestijom slike, kao što je slučaj sa „tonskim slikarstvom“ 16. i 17. veka, baroknom operom, operom bufa iz epohe prosvetiteljstva i programskom muzikom romantičarskog perioda.

Iz perspektive medijske ekologije, pronalazak muzičke notacije, a kasnije i štamparske mašine, omogućili su muzici da postane tako smelo „opojna“, i tu opojnost često najviše poštujemo kada se osvrnemo na njena najveća dostignuća. Ali ta opojnost se na kraju suočila sa ograničenjima koja joj je nametnula sama Zemlja sa čijim konturama i akustičnim okruženjima je morala da se nosi. Zemlja i njeni zakoni, na kraju krajeva, ostaju u čoveku danas, koji se rađa sa sposobnošću da percipira harmoniju i disonancu, da oseća ritmove i pulsacije i da percipira određeni raspon dinamike. A ti isti zakoni takođe znače da će ono što nazivamo „harmonijom“ ili „ritmom“ ili „čujnošću“ uvek nailaziti na određena ograničenja.

Kada je konačno stigao dvadeseti vek, Arnold Šenberg je preuzeo zadatak da svako delo pretvori u sopstveni samoreferencijalni svet zvuka sa sopstvenim skupom zakona, ignorišući spoljašnji svet u kome je svako delo stvoreno i ignorišući zakone prirode svojstvene čoveku. Ako želite da razumete koncept „logocentrizma“ i zašto ga neki ljudi smatraju lošom stvari, nema boljeg načina nego da poslušate Šenbergova dela iz sredine karijere.

II. Metoda dvanaest tonova Pa kako je Šenberg to uradio? Uradio je to koristeći tehniku koja se zove metod dvanaest tonova, takođe poznat kao serijalizam dvanaest tonova, takođe poznat kao dodekafonija. Za razliku od pukog hromatizma, koji koristi svih dvanaest nota, ali ipak ima neku vrstu ključa ili tonalnog centra, ovo je bio pristup muzici koji je promenio celu njenu sintaksičku strukturu. Šenberg nije započeo svoju karijeru komponovanja na ovaj način. U stvari, jako uživam u njegovom delu „Verklärte Nacht“ (1899), koje se može smestiti u kasnu/dekadentnu romantičnu tradiciju Vagnera i Štrausa, kao i sva njegova dela komponovana u to vreme. I iako je „Pierrot Lunaire“ (1912) atonalno i veoma neobično, nije komponovano korišćenjem metode dvanaest tonova, jer nije toliko usmereno ka unutra - zasnovano je na simbolističkoj poeziji Albera Žiroa, nadovezuje se na već postojeće forme kao što je pasakalja, a njegove harmonije prilično naturalistički imitiraju uspone i kadence ljudskog glasa. Ali Šenbergov dvanaestotonski metod, najistinitiji izraz logocentrizma u muzici, je sasvim drugačija zver od onoga što nalazite u tim delima. Dvanaestotonska komponovanja bio je Šenbergov revolucionarni skok napred u vrstu muzike koja je prkosila zakonima gravitacije, postojala ni na čemu i jednostavno postojala sama po sebi.

Možete videti da je Šenberg počeo da smišlja ideju dvanaestotonske muzike iz njegovih kraćih dela, poput „Sechs kleine Klavierstücke“ („Šest malih klavirskih komada“) iz 1913. Njegovi kratki klavirski komadi bili su male minijature kojima je nedostajao tonalitet, i umesto da budu u određenom tonalitetu, svaki je pratio svoje unutrašnje pravilo ili princip, koji biste razumeli samo pažljivim slušanjem ili - još bolje - proučavanjem papira na kojem je napisan. Na primer, drugi od šest malih komada traje samo oko pedeset sekundi da se svira, a način njegovog razvoja u potpunosti dolazi od ostinata u tercama koje čujete na početku i tokom celog komada (pogledajte ovaj video i posmatrajte ruke momka, i pogledajte ovu kratku analizu Aleksa Rosa dok ste već kod toga). Osnovno pravilo ovde je da se terce nadograđuju jedna na drugu bez pozivanja na bilo koji znak. Melodija ide velikom tercom nagore i malom tercom nadole, zatim malom tercom nagore i velikom tercom nadole. Zatim čujemo neke akorde, i oni su strogo zasnovani na odnosima između terca, bez obzira na čiste kvinte. Shvatamo da je terca bila ceo organizacioni princip na kojem se delo zasniva, a harmonija i melodija su razvile međusobno pojačavajući odnos kako su napredovale (umesto da jedna strogo vodi drugu ili obrnuto). Harmonija i melodija su sada u suštini ista stvar i prate način razvoja koji postoji u vakuumu. Sve to znači da ni u jednom drugom kontekstu takve melodije i harmonije ne bi imale smisla osim onoga što je isti komad sugerisao na početku sa tim originalnim ostinatom terce. Samoreferencijalan je i koherentan samo unutar svog posebnog konteksta. Treći interval je eîdos, i iz njega se formira mali svet.

Pa kako zvuči? Pa, možete sami proceniti, ali ja bih rekao da zvuči... hm... moderno. Ne baš sjajno. Ima smisla samo ako mu pristupite kao intelektualnoj vežbi, a ne kao muzičkom delu. Ali opet, pošto je tako kratko, možete barem zamisliti scenario u kojem bi moglo da funkcioniše. Ako ste dovoljno pametni, možete u glavi da kreirate scenario za mali crtani film ili nemi film za koji bi taj komad mogao biti saundtrek, i sada ste pronašli neku vrstu tla na kojem može da počiva. Ovo nije način na koji bi trebalo uopšte da razmišljate o tome, ali iskreno, to je zaista najbolja stvar koju možete da uradite ako želite da se suočite sa tim na pola puta i da ga cenite na instinktivnom, a ne na čisto konceptualnom nivou. Morate da razumete da biste nešto osetili.

Sada, vratimo se na genezu dvanaestotonske muzike. Dok je Šenberg bio u stanju da stvori kratke, samoreferencijalne klavirske komade zasnovane na malim šemama poput one o kojoj je gore bilo reči, jednostavno ne postoji način da ih je mogao koristiti za komponovanje dužih, ambicioznijih dela. Po njegovim sopstvenim standardima, sve ideje za kratke komade su previše jednostavne. Možda prenesu prolazni trenutak, možda kratak osećaj, ali ne bi mogle da generišu dovoljno harmonijske svestranosti da bi izdržale, recimo, zahteve dvadesetominutnog kamernog dela, a kamoli velikog i dugog orkestarskog dela. Morate zapamtiti da je Šenberg radikalan samo u svetu tonova; u svemu ostalom, on u osnovi sledi tradiciju. Njegove fraze, njegovi aranžmani, njegova dinamika, tehnike izvođenja njegovih muzičara, pa čak i njegovi ritmovi, sve će pratiti razvoj kasnoromantičarske muzike. Revolucionisanje visine tona i dalje nije mali podvig, jer je zapadna muzička teorija, sve do svojih skromnih početaka sa Pitagorom, bila prvenstveno zasnovana na visini tona... ali sva ova druga razmatranja će primorati Šenberga da smisli bolji način pisanja dužih dela koja „imaju smisla“, barem njemu, njegovim studentima i njegovim (obično akademskim) poštovaocima.

I tako, nakon otprilike desetogodišnje pauze od komponovanja, Šenberg smišlja dvanaestotonski sistem, za koji veruje da će osigurati supremaciju nemačke muzike u narednih sto godina (da, rekao je to). Dvanaestotonski sistem možete razumeti na mnogo načina, ali ja ga vidim kao neku vrstu „demokratizacije“ nota. Šenbergova osnovna metoda bila je stvaranje melodije nazvane „tonski redosled“, koja bi sadržala svih dvanaest nota (ovaj video dobro i detaljnije objašnjava tehniku). To može biti bilo koja melodija koja vam se sviđa, sa bilo kojim ritmom koji želite, svirana na bilo kom instrumentu koji preferirate, pa čak možete ponavljati jednu od nota iznova i iznova pre nego što pređete na sledeću, ali sve note moraju biti tu. Svaki ton mora biti predstavljen pre nego što ponovite bilo koji od ostalih, jer na taj način nijedan neće biti privilegovan, ne može postojati tonski centar i stoga će biti nemoguće čak ni najdomišljatijem muzičkom teoretičaru da odredi tonalitet. Sada, kada ste stvorili ovu melodiju, stvorili ste organizacioni princip za ceo ostatak dela, jer svih dvanaest nota sada definiše samo njihov međusobni odnos. Nema kruga kvinti, nema kruga kvarti, nema unapred zamišljenog silaznog ili uzlaznog redosleda, ništa slično.

Sada kada ste kreirali jedinstveni tonski redosled vašeg dela, imate opcije šta želite da uradite sa njim. Možete ga svirati unazad (retrogradno), možete ga svirati naopačke (inverzija - zapamtite da sve ovo zapisujete na papir, otuda i vizuelna metafora), pa čak možete svirati i unazad i unazad (retrogradna inverzija). Takođe možete kreirati akorde i intervale jednostavnim uzimanjem klastera nota iz skale i njihovim grupisanjem zajedno - ovo zaista zvuči užasno, ali hej, to je raznolikost. Barem vam neće biti dosadno. A kada se upoznate sa svim ovim mogućnostima, možete sa njima raditi skoro sve što želite sve dok sve note ostanu predstavljene, i stoga možete komponovati prilično velike komade koristeći istu originalnu skalu. Ponovo, imamo istu osnovnu ideju samoreferencijalnosti koju smo videli u šest kratkih klavirskih komada, ali sada je proširena do tačke gde se mogu realizovati zaista ambiciozni projekti.

Ponovo postavljam pitanje: kako sve ovo zvuči? I opet, odgovor je: ne zvuči dobro. Kada slušamo normalan muzički komad, tražimo neku vrstu harmonijskog ili tematskog razrešenja. Obično želimo osećaj kretanja napred, kao da zapravo negde idemo. Udobno nam je ponavljanje, jer često prati plesne ili barem klimajuće ritmove, pa uvek tražimo veze između ponavljanja jedne i druge note. Volimo kada je jedan tonalitet privilegovan nad ostalima. Kod dvanaestotonske metode imamo samo ove loše tonske linije, a tonska linija ne funkcioniše kao tema koja čeka da se reši: ona je sama suština dela i svi razvoji i varijacije će proisteći iz nje. Dok u teoriji postoji barem mogućnost izvesnog estetskog uvažavanja u prepoznavanju da se originalna tonska linija ponavlja kako se delo kreće napred, u praksi je gotovo nemoguće čuti je kada se to desi. Ono što je zapravo pažljiva, logički precizna metoda komponovanja na kraju zvuči kao čista slučajnost - zamislite to kao suprotan princip od toga kako prava slučajnost često ne deluje kao slučajnost. I zato je najbolji način da se ceni dvanaestotonska muzika da se ona naučno proučava, baš kao što je Boetije preporučio, posmatrajući njenu vizuelnu notaciju. Neko bi mogao da prigovori: „Ne! Sasvim je u redu ako samo slušate isti komad iznova i iznova i iznova i iznova dok vam se ne svidi!“ Ali problem je u tome što će ljudski um uvek pronaći obrazac i koherentnost u bukvalno svemu čemu je više puta izložen, bez obzira koliko haotično rasuto. Velika ironija ovde je u tome što nas briga i preciznost dvanaestotonske muzike zapravo sprečavaju da je cenimo tako brzo. Briga i preciznost je ono što je čini tako sjajnom!

Najbolji način da se razume samoodrživost dvanaestotonske muzike jeste da se slušaju dela komponovana za jedan instrument, tj. klavir, jer možete osetiti koliko je hermetički odvojena od svega što muzika zapravo jeste. Um se ne može prevariti da poveže kompoziciju sa bilo čim drugim, a najmanje sa stvarnim ljudskim emocijama, jer ne postoji instrumentalni aranžman ili orkestracija koja bi pomogla u ovom zadatku. Kada se dvanaestotonska muzika čuje na ovaj način, njen strani status je najočigledniji, i mislim da je dobar primer Šenbergova „Klavirska svita“ (1921–23), jedno od prvih dela koje je napravio koristeći svoj novi sistem. Pošto nisam potpuni sadista, preporučio bih slušanje putem ovog videa, u kojem možete barem gledati seksi azijsku virtuozkinju Juju Vang kako je izvodi i svoje čuvene partije. I na Vanginu čast, njen nastup označava herojski pokušaj da se komadu da neka vrsta ljudske dubine i osećaja.

Ali ipak - prilično zastrašujuće, zar ne?

Međutim, kako dublje zalazite u Šenbergov repertoar, otkrivate da što više koristi aranžmane za više instrumenata, to više počinje da zvuči prepoznatljivo kao muzika. Tako, na primer, još jedan zaista pogrešan komad je „Duvački kvintet“ (1923-24), i preporučio bih da ga pogledate preko ovog videa, pošto se čovek koji ga je postavio zaista potrudio da označi sve delove direktno na notnom zapisu, čak i kodirajući svaki deo bojama. On zaista želi da slušalac razume šta se dešava, iako će, nažalost, za veliku većinu ljudi sve to biti uzaludno. Međutim, muzika počinje da postaje malo pristupačnija zbog načina na koji limeni instrumenti izvode delo. Slušalac može primetiti određenu dinamiku i instrumentalne tehnike i pomisliti: „Ah, već sam čuo obou kako svira ovu notu, tokom emotivne scene iz filma“, i tako se uspostavlja neka vrsta podrške. Sve izvan samih nota počinje da formira konture pristupačnog muzičkog dela.

Pristupačnije Šenbergovo delo su Varijacije za orkestar (1926–28), njegov prvi komad za veliki ansambl. Ponovo, same note su izuzetno neprijatne, ali se vidi da je Šenberg majstor orkestracije. On zna kako da ukrasi određene delove na pravim mestima, kako da ritmički rasporedi stvari, zna koji delovi treba da budu tihi, a koji glasni, koji instrumenti treba šta da rade, i tako da na kraju možete pomisliti: „Znate, ako bi neko samo došao i malo ispolirao te note, umasirao ih u nešto što nije strašno loše, onda, dođavola, ovo bi moglo biti donekle slušljivo!“ Sve osim samih nota izgleda kao da oblikuje simfonijsku tonsku poemu od uglavnom nepopustljive harmonijske/melodijske gline. Nakon što je Šenberg umro, kompozitor serijalista Pjer Bulez napisao je nekrolog kritikujući ga zbog integrisanja svog dvanaestotonskog serijalizama u orkestarski, frazalni i ritmički nameštaj kasnoromantičarskog stila, tvrdeći da se kasnoromantičarski period razvio na takav način da dvanaestotonski pristup harmoniji nikada nije mogao imati smisla. Možda je tako, ali istovremeno, ove karakteristike su jedina stvar koja je zaista bila blizu spasavanja muzike.

III. Mojsije i Aron

Sada kada su ova logocentrična dela komponovana dvanaestotonskim metodom dobila pune orkestarske aranžmane, njihova čista apstrakcija, tj. njihova sklonost da besciljno lebde u hladnim i mračnim dubinama svemira, nekako se približava zemlji. Ima više spoljašnjih referenci, više mogućnosti za povezivanje. I dalje je veoma odbojno za prosečnu osobu, ali sa više instrumenata, postoji više mogućnosti da se pretpostave karakteristike kasnoromantičarskog okruženja. Moramo imati ovaj princip na umu kada razmatramo ono što je možda Šenbergovo najveće delo, operu „Mojsije i Aron“, čija su prva dva čina komponovana između 1930. i 1932. godine, dok je treći čin nedovršen i jedva započet. A razlog zašto moramo imati ovo na umu je taj što „Mojsije i Aron“ sada više nije samo instrumentalno delo, već punopravna opera sa velikim ansamblom, libretom sa pričom, pevačima koji liče na glumce i slikama. Da, slikama! Stvari sa kojima se normalni ljudi mogu poistovetiti, sve smešteno u akustičnom okruženju!

U prvom delu ovog posta, govorio sam o tome kako kompozitor, kada mu se da moć da zapiše svoja dela, počinje da postaje poput Boga - auctoritas, autor i autoritet, nad sopstvenim svetom. Šenberg je konačno usavršio ovu ideju, prvi put izraženu u kasnom klasičnom periodu, stvaranjem dvanaestotonskog metoda. Vrhunac logocentrizma u muzici dostigao je pretvarajući svaki komad u strogo intelektualnu vežbu, uklanjajući iz njega svu tonalitet i time uklanjajući gravitacionu referentnu tačku u obliku tonaliteta, nečega na čemu „počiva“ svaka normalna melodija. U dvanaestotonskom pisanju, svaki komad je bio sopstvena gravitacija. Ali pišući operu, Šenberg je sada u svoje dvanaestotonsko pisanje uneo napetost koja je samo nagoveštena u ranijim delima. Sada bi morao postojati primetan sukob između same muzike i svega ostalog što bi je moglo učiniti lakšom za varenje: zapleta, verbalnog govora, pozorišne drame i tako dalje. Pretvaranje muzike u operu bio bi čin brisanja te iste muzike. Bog se raspinje.

Pa šta je Šenberg trebalo da uradi? Pa, odlučio je da napravi operu o istom problemu transponovanjem kroz mitologiju drevnih Izraelaca. Do tada, Šenbergu nije bilo strano pisanje biblijskih tekstova. Već je komponovao oratorijum pod nazivom Die Jakobsleiter (Jakobslejter) od 1915. do 1926. godine, i on označava prelaznu tačku između onoga što se naziva njegovim „slobodnim atonalnim“ periodom i njegovim dvanaestotonskim periodom. Pored toga, on je zapravo napisao dramu pod nazivom Der biblische Weg (Biblijski put) 1926. godine, i iako se bavila drevnim Izraelcima, u suštini je bila agitprop, pozivajući Jevreje da formiraju jedinstvenu jevrejsku stranku uprkos rastućem antisemitizmu (Šenberg je zapravo prešao u katolicizam u to vreme, iako se odmah vratio judaizmu čim se preselio u Ameriku 1933. godine). Ali uprkos Šenbergovim ranijim bavljenjima Biblijom, Mojsije i Aron će tretirati knjigu Izlaska na način koji Šenberg nikada ranije nije pokušao.

Priča o Mojsiju i Aronu ide ovako: Mojsije je dostigao svoje veliko prosvetljenje. Sada razume da je Bog jedno biće. On je nevidljiv, neshvatljiv, beskonačan, večan, sveprisutan, svemoćan i sveznajući. On je u suštini čista Ideja i stoga je Njegovu suštinu nemoguće saopštiti. I sada, nekako, Mojsije mora da kaže Izraelcima o ovom neshvatljivom Bogu. Ali pored činjenice da je Bog neshvatljiv, Mojsije ima još jedan problem: on nije harizmatični govornik. Kako kaže: „Moj jezik nije savitljiv. Mogu da mislim, ali ne mogu da govorim“, i to ga stavlja u pravu močvaru. S jedne strane, samo on ima pristup Božjoj istini, koja je istina čiste misli, a s druge strane, on ne može da prenese ovu istinu nikome, iako zna da mora da kaže Izraelcima o njoj kako bi mogli da pobegnu od Egipćana u potrazi za svetom zemljom. I tako Mojsije shvata da mora da ubedi svog harizmatičnijeg brata Arona da umesto njega prenese njegovu poruku Izraelcima. Da bi naglasio razliku između njih, Šenberg tera Mojsija da naglas izgovara sve svoje stihove, dok ih Aron (zajedno sa ostalim likovima) peva. Arona igra tenor sa blagim glasom.

Tako su otišli, propovedajući svoju poruku Izraelcima. Mojsije glasno objavljuje svoju poruku o nezamislivom Bogu koga moraju obožavati, dok Aron razvodnjava svoju poruku, čineći je malo prihvatljivijom za njih dok nastavljaju da postavljaju pitanja poput: „Kako On može biti stvaran ako ga ne možemo videti? Pokažite na Njega! Pred kim treba da kleknemo? Da li treba da ga se plašimo ili da ga volimo? Želimo da mu donesemo životinje, žito i vino!“ Izraelci svi to govore uglas, npr. „Želimo ovo, želimo ono“, što je uobičajena karakteristika usmeno sastavljene narodne književnosti i, moram dodati, prilično smešno u ovom kontekstu. U svakom slučaju, Aron se ispostavlja kao onaj koji priziva sve glavne slike koje pamtimo iz knjige Izlaska. On stvara iluziju koja naizgled pretvara Mojsijev štap u zmiju. On čini da Mojsijeva ruka izgleda gubavo kako bi pokazao Izraelcima kako izgleda njihov nedostatak vere. Mojsije govori narodu: „Čistota misli će vas održati u pustinji“, dok ga Aron ispravlja i kaže: „Bog će vas hraniti pretvarajući pesak u voće!“, jasno misleći na manu. Ljudi se pitaju da li bi možda trebalo da obožavaju Arona umesto Mojsija, i dalje promašujući poentu. Ali Mojsije nelagodno prihvata situaciju, jer se sve ove maštovite čarolije rade sa namerom da vode narod ka neizrecivoj, nezamislivoj istini koja je Bog. A Aronove metode izgledaju kao jedine koje bi mogle da uspeju.

Na kraju, Mojsije odlazi na četrdeset dana, a narod ne zna šta da radi, jer ne može da vidi Mojsija i bez vođstva je (on, naravno, prolazi kroz svoja otkrovenja na gori Sinaj). Aron im konačno kaže da mu daju zlato, i njime stvara zlatno tele, kojem se oni odmah klanjaju, i uskoro počinju da gube razum, vraćajući se primitivnoj paganskoj logici. Plesu okolo sa mačevima, neki se ubijaju kao žrtvu bogovima, i sve to kulminira ogromnom orgijom. Oni nam takođe nude deo svoje teologije u ovom degradiranom stanju:

Srećan je narod i veliko je čudo, ushićenje i radost koju su stvorili. Niko nije nepreobražen; svi su uzvišeni. Niko nije pogođen; svi su ushićeni. Moćne ljudske vrline se ponovo probuđuju: ozbiljne i radosne, umerene, raskalašne, vesele. Zadovoljne i čežnjive, aktivne i mirne. Pažnja, pohota, uzdržanost, pohlepa, izobilje i zavist. Sva lepota, dobrota, ružnoća, zlo: sve što se može videti, manifestovati, osetiti.
Prvo čulo daje duhu čulo. Duh je onda čulo. Blagosloveni neka su oni bogovi koji su vam dali duh - čulo i duh da utiču na vas!

Apsolutno ludilo! Mojsije konačno silazi sa planine i suočava se sa Aronom, i oni se upuštaju u prosvetljujuću debatu o tome šta se ovde zapravo dešava. Mojsije pita: „Arone, šta si uradio?“ A Aron odgovara: „Ništa drugačije: samo moj zadatak kao što je uvek bio. Kada tvoja ideja nije proizvela reči, moja reč nije proizvela slike. Činio sam čuda za oči i uši.“ Ovde vidimo uspostavljanje onoga što svaka figura predstavlja. Bog je čista Ideja, Aron predstavlja slike i senzualne reči, a Mojsije sedi negde u sredini, delujući kao posrednik, pokušavajući da ubedi Arona da Ideja stoji iznad i reči i slika.

Nakon kratke rasprave, Aron konačno jasno iznosi svoju poentu: jedini način da Ideja preživi kroz narod Izraela bio je da je ukrasi rečima i slikama koje bi im imale smisla. Ako bi Izraelci mogli da žive samo za misiju razumevanja Ideje Boga, onda, kako kaže, „Kakav bi to jadan narod bio, narod sastavljen od mučenika! Nijedan narod ne može da shvati više od delimične slike, perceptivnog dela cele ideje.“ Mojsije tada odgovara da je vezan za Ideju trajno kao što ploče koje drži iznose njene zakone (on, naravno, misli na Deset zapovesti, što je samo naknadna misao u ovoj operi), a onda Aron kaže: „One su takođe slike, samo deo cele ideje.“ Mojsije, kao odgovor, izjavljuje da će razbiti ploče, i to čini odmah! Mora se reći: Šenbergova ironija ovde je apsolutno vrhunska, jer bi Mojsijevo razbijanje ploča, naravno, postalo njegova najznačajnija slika koju imamo. Pogledajte Rembrantovu sliku na vrhu njegovog posta. Ili, ako vam se to ne sviđa, pogledajte Gustavov Doreov veoma dramatizovani gotski prikaz njega. Šta će Mojsije učiniti?

Ali uprkos Mojsijevom upornom odbijanju da sluša, Aron je nepokolebljiv: učiniće sve što nužnost zahteva, a trajnost naroda Izrailja će služiti kao dokaz trajnosti Ideje. Mojsije nije posebno impresioniran ovom tvrdnjom, a drugi čin se završava njegovom očajničkom molitvom:

Nezamislivi Bože! Neizreciva, višeslojna ideja! Hoćeš li dozvoliti da se to tako objasni? Hoće li Aron, moja usta, oblikovati ovu sliku? Onda sam i ja oblikovao sliku - lažnu, kao što slika mora biti. Tako sam poražen! Dakle, sve je to bilo samo ludilo u koje sam ranije verovao, i ne mogu i ne smem dobiti glas. O Reči, ti Reči koja mi nedostaje!

Zatim pada na kolena i čin je završen.

Šenbergova koncepcija Boga je veoma platonistička i stoga bliža teološkim konceptima pronađenim kod Filona Aleksandrijskog nego samoj Tori (možda je to razlog zašto se Šenberg oseća tako prijatno dajući tako revizionistički prikaz onoga što je u Bibliji). Ali nam takođe daje osećaj šta je njegova misija dvanaestotonske muzike trebalo da postigne. Takva muzika je nerazumljiva, strana, bizarna i potpuno neprijatna masama, a ipak, poput Boga, potpuno je samodovoljna. Njeni tonovi se ne oslanjaju ni na jednu tradiciju osim na sebe. Oni čak ni ne deluju u harmoniji sa kosmosom, kao što je Pitagora rekao o sedam glavnih nota, za koje je smatrao da odgovaraju sedam nebeskih sfera poznatih u to vreme. Dvanaestotonska kompozicija predstavlja ideju koja se nikada ne bi mogla objasniti ni na koji drugi način osim samom kompozicijom, i stoga je objašnjavanje nje masama u izvesnom smislu beznadežno.

Pa ipak, evo Šenberga koji komponuje operu koja pokušava da uradi upravo to, kroz dobro uspostavljeni idiom opere, i stoga je predstavljen ne samo Mojsijem (očigledna zamena) već i Aronom - pa čak i Bogom. U stvari, moglo bi se tvrditi da je svaki lik u operi predstava Šenberga, uključujući i hor, koji u jednom trenutku saoseća sa Izraelcima, dok ih u drugom kritikuje. Ali kako god da se odlučimo za razmišljanje o Šenbergovom odnosu prema likovima, koncept je ovde jasan: dok je opera navodno o Izraelcima, ona je takođe nesumnjivo o kvarenju čistote koje leži u kompozitorovoj muzičkoj formi, a problem su dosadne potrebe i želje stvarnih živih bića koja slušaju muziku. Koliko je prikladno da je jedini način na koji je Šenberg mogao da napiše dvanaestotonsku operu bio da je napiše o tome kako dvanaestotonska opera ne bi trebalo da bude moguća!

Do sada sam Šenberga nazivao „logocentričnim“ i nadam se da će čitalac razumeti zašto, ali želim da razjasnim da više volim shvatanje logocentrizma koje se nalazi kod Klagesa nego kod Žaka Deride, filozofa koji je to omogućio. Klages je logocentrizam video kao srodan potčinjavanju duhu (Geist), parazitskoj sili koja čoveka primorava u carstvo bezobličnih apstrakcija predodređenih da unište telo i drže ga otuđenim od vitalne iskre koja se nalazi unutra. A judaizam je, za Klagesa, definitivno bio religija kriva za ovu vrstu logocentrizma – platonizam je takođe bio kriv. Pa ipak, ovde kod Mojsija i Arona takođe nalazimo mnogo logocentrizma u Deridaovom smislu te reči. Za Deridaa, logocentrizam je u suštini opsesija poreklom. Ako više volite govor nego pisanje, onda je to simptom logocentrizma jer želite da poruka bude što bliža svojoj originalnoj tački. Ovde je Bog, koji čak ni ne govori kroz jezik, poreklo. Mojsije, koji može da razmišlja, ali loše govori, dodatno je sredstvo prenošenja njegove poruke. A Aron, koji dočarava slike i govori poetski, dodatno je sredstvo prenošenja Mojsijeve već degradirane poruke, time je još više degradirajući. Veoma, veoma platonsko okruženje ovde. Ali, kao što je Derida mogao da istakne, celo delo je već u dvanaestotonskom stilu od samog početka do samog kraja, pa čak i Izraelci pevaju dvanaestotonske melodije tokom svojih najdegradiranijih, „zemaljskih“ trenutaka. Da li to implicira da je dvanaestotonski stil već, trenutno degradiran čim je stvoren? Da li se time dekonstruiše opera?

Neću odgovoriti na to pitanje, ali je važno prepoznati da čak i ako je Šenberg možda smatrao Božju izvornu ideju vrhovnom iznad svega ostalog, sam Šenberg je ponovo stvorio tu božansku ideju u svojoj muzici kroz vrstu proračuna koju su samo pisana reč, pisana muzička notacija, a posebno njihova ekstremna standardizacija putem štamparske mašine, mogli da olakšaju. Mojsije i Aron, zajedno sa Šenbergovim celokupnim pristupom muzici, je ono što bismo mogli nazvati razmišljanjem kasne Gutenbergove ere. Elektronska revolucija je već počela, ali Šenberg je bio veoma pismen čovek, bio je načitan, često je pisao (očigledno je napisao oko 6.000 stranica ličnih spisa tokom svog života, baveći se praktično svakom temom koju možete da zamislite), i morao je da je razvio intimno poznavanje intertekstualnosti, u kojoj jedan izvor rađa drugi, koji rađa drugi, koji rađa treći, stvarajući zamršenu mrežu uticaja, sve tu za beskrajno proučavanje kroz prikladno odštampane reprodukcije kvarto folija pronađene u biblioteci. Sasvim je logično da on, noseći teret zapadne muzičke tradicije na svojim plećima, želi da konačno prekrši zakone tonaliteta (i modalnosti, na kraju krajeva) i stvori pristup visinama tonova koji omogućava da svaki komad postane potpuno zatvoren, nepokretni pokretač oslobođen svake intertekstualnosti. „Mojsije i Aron“ je vredan dokument jer pokazuje koliko je Šenberg zaista bio svestan teoloških implikacija svog rada. Ali takođe uključuje muzičku formu koja se mogla pojaviti tek u zreloj fazi tipografske ere.

Dakle... nazad na pitanje od milion dolara. Da li je muzika bila dobra? Pa, budimo realni. Mislim da možete pogoditi odgovor. Još jednom, predvidljivo je užasna, iako postoje bar neki lepi i evokativni rifovi tu i tamo, posebno oni gde se prepliće sa govorom Izraelaca. Ponekad postaje gotovo crtana, anticipirajući neku od kasnije scenske muzike Karla Stalinga za kratke filmove iz serije „Luni tuns“. Ovi mali bljeskovi crtanosti su među njenim najboljim trenucima. Ali uprkos svojoj tipičnoj neprobojnosti, verujem da je opera barem fascinantna i uživanje isključivo zbog svog tekstualnog sadržaja. Ona predstavlja Šenberga u njegovom najboljem izdanju: razmišljajući o sopstvenom muzičkom projektu, njegovom odnosu prema nemačkim masama i postavljajući ozbiljna pitanja o vrednosti umetničkog kompromisa koji očigledno nikada neće biti rešen, što pokazuje nepotpunost opere. U stvari, nedostatak pravog trećeg čina čini operu nekako moćnijom nego što bi inače bila. Francuska filmska adaptacija iz 1975. godine, koju su napisali Žan-Mari Štraub i Danijel Ije, traje milosrdnih sat i četrdeset minuta, pri čemu treći čin, u potpunosti izgovoren (pošto je Šenberg producirao samo deo libreta), traje samo oko pet minuta na samom kraju. Naglost završetka pomalo podseća na način na koji je Alehandro Hodorovski završio film Sveta Gora, objavljen samo dve godine ranije.

Kako ja to vidim, prava vrednost opere leži u njenom statusu tekstualnog dokumenta, teološkog istraživanja i, u suštini, dela estetske teorije. Gledano na ovaj način, može se uporediti sa najambicioznijim vizuelnim delima Marsela Dišana, kao što je čak i „Nevesta gola od svojih neženja“ (1915–1923), koja deluje prilično neupečatljivo, ali je bila konceptualno briljantna i stoga vrednija zbog pratećih beleški i dijagrama nego zbog samog dela. Dišan je, kao i Šenberg, bio čovek koji je govorio u ime uma, a ne mozga; eterično iznad telesnog. Možda mu je nedostajala Šenbergova mesijanska pretenzija, ali opet, muzika je uvek shvatana kao duhovnija umetnička forma.

Setite se citata na početku ovog posta, u kojem Šenberg izjavljuje da želi da kič (Stravinski! Ravel! Šta je dođavola?) obožava nemački duh i obožava nemačkog Boga. Neko bi mogao smatrati ovu izjavu ironičnom, s obzirom na Šenbergov judaizam, zajedno sa činjenicom da je bio česta meta antisemitizma čak i na početku svoje karijere kada je imitirao Štrausa i Vagnera. Kakvo je on uopšte mogao ceniti autentični nemački duh? Ali ne mislim da je ovo trebalo da bude ironično. Šenberg je imao istinsko poštovanje prema onome što je video u nemačkoj tradiciji i prepoznao je (s pravom) da je ona vekovima predstavljala najopijajuće, apstraktne izraze muzike poznate celom čovečanstvu. Kako je i sam istakao, Bahova Fuga u h-molu iz prve knjige „Das Wohltemperirte Claviere“ (Dobro temperovani klavir) predstavila je svih dvanaest tonova mnogo pre njega, i ako poslušate taj hiperlink, primetićete da je prilično trnovit. Ali ipak, Šenbergov „nemački Bog“ bio je hladan Bog; beskompromisni Bog; Bog bez obaveza; Bog koji nije imao drugog izbora nego da živi sam. I kao što Mojsije i Aron pokazuju, to je bio Bog bez tolerancije za sliku i bez tolerancije za poeziju. Kao što bi logika i biblijskog judaizma i jedinstvena psihodinamika kasne Gutenbergove ere nalagala, to je bio Bog čija se suština mogla u potpunosti svesti na Reč.

Izvor