Prestupi mašte: Groteskno u Kantovoj estetici

Tapiserija "Groteskni medaljon", Južna Holandija,Brisel,treća četvrtina 16. veka

U opštoj napomeni o analitici lepog, Kant tvrdi da „engleski ukus za bašte ili barokni ukus za nameštaj gura slobodu mašte gotovo do tačke groteske“ (KU 5:242).1 Ovaj odlomak sugeriše da, u nekim okolnostima, slobodna igra mašte može postati preterana i predstavljati „uvredu“ za razumevanje, narušavajući harmoniju između dve sposobnosti. Razrađujući ovu ideju, tvrdiću da groteska, kako je Kant shvata u Kritici moći suđenja (prvo izdanje 1790), uključuje osećaj nesklada izvan konceptualnog određenja koji se suprotstavlja opštem zahtevu razumevanja za jedinstvom i koherentnošću, i formira specifičnu vrstu ružnoće, koja se može suprotstaviti lepoti, uzvišenosti i fantaziji, kao i drugim vrstama ružnoće.

Rekonstrukcija Kantovih stavova o grotesknom pripada rastućem korpusu literature o negativnim estetskim sudovima u Kantovoj estetici, koja je uglavnom usredsređena na mogućnost (čistih) sudova o ružnoći u teorijskom okviru Kantove filozofije. 2 Iako je moja analiza usmerena na groteskno kao specifičnu podklasu ružnoće, pokušaću da pokažem da odlomak u Opštoj napomeni počiva na pretpostavci da je disharmonična slobodna igra, koja je osnova svih sudova o ružnoći, zaista moguća, čak i ako možda nije potpuno simetrična sa stanjem harmonične slobodne igre koje leži u osnovi iskustva lepote. Ovaj odlomak stoga predstavlja važan tekstualni dokaz u prilog mogućnosti negativnih sudova ukusa, iako je dobio malo pažnje u postojećoj nauci jer se ne odnosi direktno na ružnoću. Ovim radom ciljam da doprinesem nijansiranijem razumevanju negativnog estetskog iskustva u Kantovoj filozofiji, otvarajući ga za pluralitet negativnih estetskih kategorija kao različite modalitete ružnog.

Iako Kant ne razrađuje teoriju grotesknog, koristeći taj termin samo intuitivno, njegovi komentari postavljaju temelje za moderno shvatanje grotesknog kao negativne estetske kategorije. U tom smislu, kantovski prikaz grotesknog može poslužiti za praćenje i razjašnjavanje istorijskog razvoja koncepta na prelazu iz devetnaestog u devetnaesti vek, kada su se njegova značenja i konotacije radikalno promenili od radosnog i zabavnog do ružnog i odvratnog. 3 Posebno, analiza grotesknog u Kantovoj estetici može pomoći u objašnjenju osećaja neskladnosti i mentalne dezorijentacije koji se generalno povezuje sa grotesknim u modernosti, pružajući verovatnu alternativu savremenim teorijama.

U svojoj analizi, generalno tretiram prikaz grotesknog ( Groteske ) u Kantovim kasnijim spisima nezavisno od njegovih stavova o groteskama ( Fratzen ) u prekritičkom tekstu „ Zapažanja o osećanju lepog i uzvišenog“ (prvo izdanje 1764). Tamo Kant definiše groteske kao „neprirodne stvari, ukoliko se time podrazumeva uzvišeno, čak i ako se malo ili nimalo toga zapravo ne nalazi“ (BGSE 2:214). Iako je ovaj opis, verujem, pomirljiv sa odlomkom u Opštoj napomeni, Kant koristi dva usko povezana, ali različita termina – Groteske i Fratzen – i sugeriše da groteske tipično pretpostavljaju natčulne moralne ili religiozne ideale (videti primere u BGSE 2:215 i BGSE 2:252), što se ne odnosi na odlomak u trećoj Kritici . Iz tih razloga, smatram da je bolje pristupiti odlomku u trećoj Kritici kao da se odnosi na poseban estetski fenomen nego na onaj o kome se raspravljalo u Zapažanjima , iako bi artikulacija između njih bila zanimljiva tema za buduće studije.

Ovaj rad je strukturiran u četiri dela. Prvi odeljak razmatra i na kraju odbacuje tumačenje grotesknog kao teške vrste lepote. Drugi odeljak suprotstavlja iskustvo grotesknog sličnim iskustvima uzvišenosti i snova. Treći odeljak ispituje nesklad između sposobnosti koje leže u osnovi iskustva grotesknog, definišući groteskno kao podklasu ružnoće i osvrćući se na prigovor Pola Gajera na uključivanje čistih sudova o ružnoći u Kantovu estetiku. Četvrti i poslednji odeljak ukratko razmatra specifičnost grotesknog kao podklase ružnoće, ističući njegov ambivalentni efekat.

I
______________________
U stvari koja je moguća samo kroz nameru, u građevini, čak i u životinji, pravilnost koja se sastoji u simetriji mora da izražava jedinstvo intuicije, koja prati pojam cilja i pripada saznanju. Ali tamo gde treba da se održi samo slobodna igra moći predstavljanja (iako pod uslovom da razumevanje time ne trpi nikakvu uvredu ) , u baštama zadovoljstva, u dekoraciji soba, u svim vrstama ukusnih predmeta i slično, pravilnost koja deluje kao ograničenje treba izbegavati koliko god je to moguće; stoga engleski ukus u baštama ili barokni ukus u nameštaju gura slobodu mašte gotovo do tačke grotesknog , i čini ovu apstrakciju od svakog ograničenja pravilima upravo slučajem u kojem ukus može da pokaže svoje najveće savršenstvo u projektima mašte.
(KU 5:242)
________________________

Ovaj odlomak je deo Kantove diskusije o harmoničnoj slobodnoj igri mašte koja leži u osnovi sudova o lepoti. Ovde Kant suprotstavlja slobodnu igru pravilnosti kognitivnih sudova i pominje engleske bašte i barokni nameštaj (ili, preciznije, bašte projektovane u skladu sa engleskim ukusom i nameštaj projektovan u skladu sa baroknim ukusom) kao primere lepih stvari. Pa ipak, Kant karakteriše ove stvari kao gotovo groteskne , zbog ekstremne slobode mašte koju pokazuju, sugerišući da groteskno leži izvan pravih granica lepote i ukusa.

Veznik „dakle“ na početku rečenice povezuje ekstremnu slobodnu igru sa preuveličanim pokušajem izbegavanja regularnosti, što verovatno rezultira njenom suprotnošću, preuveličanom nepravilnošću u predstavljanju objekta. Iako stvari (ili prikazi stvari) koje pokazuju „krutu regularnost“ (KU 5:242) nisu pogodni objekti estetske kontemplacije, jer ne podstiču slobodnu igru kognitivnih moći, lepi objekti pokazuju regularnost koja nije ograničena konceptima, što im omogućava da zadovolje zahtev harmonije između mašte i razumevanja, a da pritom zadrže slobodu mašte. Dakle, u §40, Kant eksplicitno povezuje slobodnu harmoniju sa regularnošću, tvrdeći da razumevanje „bez koncepata postavlja maštu u regularnu igru“ (KU 5:296). Iako Kant ne precizira šta čini slobodu mašte prekomernom, čini se da ona uključuje kršenje uslova navedenog u prethodnoj rečenici, naime „da razumevanje time ne trpi nikakvu uvredu“. Prema ovom tumačenju, višak slobodne igre u kontemplaciji grotesknog pretpostavlja kolaps harmonije između kognitivnih sposobnosti.

Ako prepoznamo groteskno kao jednu od „prekršaja“ razumevanja na koje Kant aludira, što je najprirodniji način čitanja odlomka, onda se groteskno mora smatrati negativnom estetskom kategorijom. Ipak, ovde, kao i u drugim odlomcima iz njegovih objavljenih dela, Kant koristi termin „groteskno“ intuitivno, bez preciziranja njegovog značenja, i, sa istorijskog stanovišta, veza između grotesknosti i negativne estetike je daleko od očigledne, budući da je termin prvobitno označavao stil dekorativne umetnosti koji je bio široko uživan i smatran lepim, i, do kraja osamnaestog veka, uprkos proširenju značenja i sve negativnijim konotacijama, i dalje se obično povezivao sa prijatnim iskustvima čulnog zadovoljstva i zabave (videti Baraš 1971 ). Stoga bismo mogli da se zapitamo da li Kant pripisuje negativnu estetsku vrednost grotesknom u ovom odlomku. Zbog svojih formalnih nepravilnosti i ekstravagancija, engleske bašte i barokni nameštaj mogli bi da podsećaju na groteskne ornamente ili da ih uključuju, zabavljajući slobodnu igru mašte, a da time ne predstavljaju prekršaj za razumevanje. Kant bi, možda, mogao da posmatra groteskno kao ekstravagantnu, tešku vrstu lepote, koja podstiče, umesto da ometa, slobodnu i harmoničnu igru sposobnosti.

Ako ispitamo Kantove reference na groteskno u „Antropologiji sa pragmatičkog stanovišta “ (prvo izdanje 1798), jasno je da je on upoznat sa izvornim značenjem reči. Kant se poziva na groteskno u širem smislu, kao na estetski kvalitet (zajedno sa drugim estetskim kvalitetima), kao i u užem smislu, kao na objektivni deskriptor dekorativnog stila (zajedno sa drugim stilovima):

________________________________
Postoje ljudi čija su lica (kako kažu Francuzi) rebarbaratif , lica kojima se, kako se kaže, može oterati deca u krevet; ili koji imaju lice izranjavano i groteskno od malih boginja [ von Pocken zerrissenes und groteskes ]; ili koji imaju, kako kažu Holanđani, wanschapenes lice (lice zamišljeno kao u zabludi ili u snu).
(Ant. 7:298)
Groteska, giht barok, a la Grec i arabeska su lažni ukus [ ein falscher Geschmack ].
(Ant. 7:409)
_________________________________

Uprkos tome što imaju različita značenja, obe reference podrazumevaju negativnu estetsku procenu. U prvom slučaju, u vezi sa „ rébarbatif“ i „ wanschapen“ , „groteskno“ znači nešto poput „ekstremno deformisano i odbojno, na naizgled neprirodan način“. U drugom slučaju, „groteskno“ nema suštinsku negativnu konotaciju, ali Kant ga diskredituje kao neprimeren predmet ukusa, isključujući ga iz domena lepote. Iako tekstualni dokazi u trećoj Kritici nisu dovoljni da potpuno isključe mogućnost da je, barem u ovom konkretnom odlomku, Kant mogao smatrati groteskno (potencijalno) lepim, to bi protivrečilo njegovim referencama na groteskno u Antropologiji , koje pretpostavljaju negativnu estetsku procenu. Stoga, čak i ako se u Opštoj napomeni Kant poziva na groteskno kao objektivni deskriptor dekorativnog stila, takva referenca verovatno nije vrednosno neutralna ili pozitivna, već je utkana u negativnu procenu, postavljajući groteskno u suprotnost sa lepotom.

Moglo bi se i dalje tvrditi da je groteskno samo nelepo - to jest, estetski indiferentno ili neutralno sa stanovišta čistog suda ukusa (čak i ako je inače određeno nečistim izvorima nezadovoljstva). Prema ovom tumačenju, višak slobodne igre u iskustvu grotesknog ne bi pretpostavljao disharmoniju između kognitivnih sposobnosti, već samo sukob sa odsustvom slobodne harmonije tamo gde se očekivala slobodna harmonija, što bi verovatno rezultiralo prekidom slobodne igre (videti Clewis 2023 : 185–86). Pa ipak, Kant povezuje estetski indiferentno sa savršenom regularnošću, u kojoj nema ničeg karakterističnog u obliku objekta, budući da je on u potpunosti u skladu sa određenim konceptom razumevanja i ne može sebi priuštiti nikakve dodatne elemente osim onoga što je konceptu potrebno da bi se zabavila slobodna igra mašte (KU 5:235; videti Küplen 2015 : 68). U ovom slučaju, jedini osećaj koji bi predstava mogla da izazove, ako bi se slučajno estetski razmatrala, bio bi osećaj dosade - ni zadovoljstva ni nezadovoljstva. Međutim, Kant tumači groteskno u potpunoj suprotnosti sa ovim opisom estetski ravnodušnih, kao rezultat preuveličanog pokušaja izbegavanja regularnosti i ekstremnog ispoljavanja maštovite slobode.

Stoga, verodostojno tumačenje teksta mora da uzme u obzir diferencijaciju i moguće odstupanje između slobodne igre i harmonije: sud o grotesknom pretpostavlja slobodnu igru kognitivnih sposobnosti (čak i ako je možda neće dugo održati), ali ishod te slobodne igre nije ni dosada (kao kod estetski ravnodušnih) ni zadovoljstvo (kao kod lepog), već „uvreda“ za razumevanje. U nastavku pokušavam da rekonstruišem Kantovu koncepciju grotesknog kao referencu na negativni estetski kvalitet, koji remeti slobodnu harmoniju koja leži u osnovi iskustva lepote. 4

II

Pošto Kantov opis mentalnog stanja koje leži u osnovi iskustva grotesknog na neki način podseća na njegov opis uzvišenosti u „Analitici uzvišenog“ i fantazije u „ Antropologiji“ , poređenje sa ove dve vrste iskustva može razjasniti specifičnost grotesknog. Prema Kantu, uzvišeno „u svom obliku izgleda kontrasvrsishodno našoj moći rasuđivanja, neprikladno našoj sposobnosti predstavljanja i kao da vrši nasilje nad našom maštom“ (KU 5:245). Može se naći u „bezobličnom objektu ukoliko je u njemu predstavljena beskrajnost“ (KU 5:244) i često predstavlja prirodu „u njenom haosu ili u njenom najdivljem i najnepokornijem neredu i razaranju“ (KU 5:246). Kao i groteskno, uzvišeno se tiče neuređenih predstava koje su u sukobu sa našim kognitivnim moćima i prevazilaze ih, pružajući model subjektivne kontrasvrsishodnosti (barem na najneposrednijem nivou), koji bi eventualno mogao da primi groteskno.

Međutim, ova dva estetska kvaliteta se značajno razlikuju. Prvo, kod uzvišenog, ideja o neograničenosti objekta proizilazi iz suočavanja sa ograničenjima mašte, koja ne može da shvati objekat u celini, u svakom njegovom delu i, kao celinu, zbog njegove veličine ili moći. Ipak, objekat se i dalje može konceptualno shvatiti razumevanjem, za koje prividna neograničenost objekta ne predstavlja problem (KU 5:251–52). U iskustvu grotesknog, naprotiv, mašta može da shvati mnogostrukost intuicije u jednoj predstavi, ali, ukoliko je ona u slobodnoj igri, rezultat je neskladno jedinstvo, formirano naizgled proizvoljnim sklapanjem delova, što je u suprotnosti sa opštim uslovima razumevanja. Dakle, dok se uzvišeni objekat smatra bezobličnim , koji se proteže izvan granica intuicije, groteskni objekat se smatra deformisanim , sa uočljivim prostorno-vremenskim oblikom čije jedinstvo izgleda da je u sukobu sa razumevanjem zbog svoje nepravilnosti i nekoherentnosti.

Štaviše, iako nas uzvišeno suočava sa neadekvatnošću naše fizičke prirode, ono navodi um da razmišlja o idejama razuma i čini da prepoznamo našu vrednost kao racionalnih i moralnih agenta (KU 5:255, 261–62; videti Guyer 2005 : 227). Na ovaj način, iako uzvišeno smatramo kontrasvrhom reflektivnoj aktivnosti prosuđivanja, njegov efekat na um se oseća kao svrsishodan, formirajući ono što Henri Alison naziva „paradoksalnom koncepcijom kontrasvrsishodnosti “ (Allison 2001 : 310). Nasuprot tome, iskustvo grotesknog, kao i iskustvo ružnoće uopšte, ne uspeva da probudi moralni osećaj, suočavajući nas umesto toga sa neočekivanim neprijateljstvom prirode prema našim kognitivnim sposobnostima, ne dozvoljavajući prepoznavanje naše slobode od prirodnih sila. 5

Maštovita aktivnost u iskustvu grotesknog čini se sličnijom fantaziji, koja, prema Kantu u Antropologiji , sastoji se u nehotičnom stvaranju slika maštom i izvor je snova i zabluda (Anth 7:167). Podsećajući na uobičajenu analogiju u ranom modernom periodu između grotesknih dela i snova (videti Semler 2019 : 195), Kant primećuje: „ako on [umetnik] proizvodi oblike prema slikama koje se ne mogu naći u iskustvu, onda se tako formirani predmeti (kao što je vila princa Palagonije na Siciliji) nazivaju fantastičnim, neprirodnim, iskrivljenim oblicima, a takve mašte su poput slika iz snova onoga ko je budan“ (Anth 7:175). Fantazija podseća na slobodnu igru mašte u sudovima ukusa jer je produktivna, odnosno izvorni izvor predstava koji nije ograničen prethodnim iskustvom, i slobodna, odnosno neograničena određenim empirijskim konceptom. Međutim, za razliku od „slobodne zakonitosti“ lepote, fantazija organizuje čulne utiske nasumično, ne uzimajući u obzir prethodno iskustvo i opšta pravila formiranja pojmova. Tako Kant piše u Prolegomenama za svaku buduću metafiziku (prvo izdanje 1783):

__________________________________
Razlika između istine i sna... ne određuje se kvalitetom predstava koje se odnose na objekte, jer su one iste u oba, već njihovom povezanošću prema pravilima koja određuju kombinaciju predstava u konceptu objekta i koliko one mogu ili ne mogu da stoje zajedno u jednom iskustvu.
(Prok. 4:290)
___________________________________

Pošto fantazija krši ova pravila, kombinujući predstave na način koji se ne može naći u iskustvu, njene slike predstavljaju, Kantovim rečima, „prestupe ( vitia ) mašte“ (Ant. 7:181), koji su, izgleda, usmereni na razum i razumevanje. Dakle, fantazija i njeni proizvodi, zablude i snovi, pružaju model neuzorne slobodne aktivnosti mašte, koja je analogna prekomernoj slobodnoj igri koja leži u osnovi sudova grotesknog.

Međutim, ova analogija ima ograničenja. Tokom sna obično nismo svesni da sanjamo i ne dovodimo u pitanje verodostojnost slika iz snova, dok nešto doživljavamo kao groteskno samo ako smo svesni njegove neskladnosti. Procena grotesknog zahteva prepoznavanje nepravilnosti u izgledu objekta, dok snovi obično uključuju naivno pridržavanje slika iz snova. U tom smislu, groteskno je više kao san u kome smo svesni da sanjamo.

Štaviše, za razliku od fantazije, sud o grotesknom je vezan za određeni objekat. Prema Kantu u Kritici čistog uma (prvo izdanje 1781, drugo izdanje 1787), ovo sprečava „da se naše spoznaje određuju po volji ili proizvoljno“ (A 104). Kao reflektivni sud, sud o grotesknom je takođe vođen principom svrsishodnosti prirode, prema kojem moramo posmatrati prirodu kao formiranje sistematske celine, podložne našim kognitivnim sposobnostima (FI 20:203) - čak i ako oblik objekta u krajnjoj liniji frustrira ovaj princip. Fantazija, naprotiv, nije vezana za empirijski objekat, niti je vođena bilo kojim principom. Ovo sugeriše da je naš odgovor na groteskno, ako ne univerzalno validan, barem zasnovan na intersubjektivnim osnovama, dok fantazija počiva isključivo na privatnim osnovama. 6

Ukratko, za razliku od fantazije, delovanje mašte u iskustvu grotesknog nije potpuno proizvoljno, već je vezano za empirijski objekat, vođeno transcendentalnim principom, i zahteva svest o neskladnostima u izgledu objekta. Takođe, za razliku od uzvišenog, groteskno je direktno povezano sa prepoznatljivom formom, iako takvom koja poništava opšti zahtev razumevanja za jedinstvom i koherentnošću, i ne uspeva da podstakne našu svest o našem moralnom pozivu i nezavisnosti od prirodnih sila.

III

Priznajući da odlomak u Opštoj napomeni opisuje iskustvo grotesknog kao ono u kome se sloboda mašte sukobljava sa razumevanjem, i dalje moramo da razumemo izvor i prirodu ovog sukoba. Zašto je slobodna igra, u iskustvu grotesknog, dovedena do takve krajnosti da postaje uvredljiva za razumevanje? Možda je najintuitivniji odgovor da reprezentacija objekta koju proizvodi mašta na neki značajan način protivreči našim konceptima i očekivanjima o tome kako bi objekat trebalo da izgleda. Noel Kerol na ovaj način definiše „strukturni princip“ grotesknog: „nešto je primer grotesknog samo ako je biće koje krši naš položaj ili uobičajene biološke i ontološke koncepte i norme“ (Kerol 2009 : 297). Književni teoretičar Volfgang Kajzer slično tvrdi da, u iskustvu grotesknog, „kategorije koje se primenjuju na naš pogled na svet postaju neprimenljive“ kroz spajanje odvojenih područja, gubitak identiteta, izobličenje „prirodne“ veličine i oblika i druge mehanizme (Kajzer 1968 : 185). Međutim, takvo objašnjenje se ne može direktno primeniti na Kantovu estetiku, jer vezuje osećaj nezadovoljstva za koncepte i, time, isključuje slobodnu igru mašte. Takođe, objašnjenje koje su izneli Kerol ili Kajzer ne može objasniti slučajeve u kojima možemo klasifikovati objekat pod odgovarajućim konceptom, možda konceptom koji pretpostavlja neki oblik nepodudarnosti ili hibridnosti, poput „čudovišta“ ili „himere“, čak i prepoznati objekat kao savršen primer svoje klase, a i dalje ga smatrati grotesknim. Zamislite, na primer, goblinskog ajkulu ili dekompresovanu ribu-kašu: iako bi klasifikacija ovih stvorenja prema određenim konceptima mogla zamislivo ublažiti njihovu percipiranu grotesknost (pod pretpostavkom da je naš sud u skladu sa konceptima), pripisivanje grotesknosti se ne razbija niti objašnjava upotrebom takvih koncepata.

Prema Kantu, mašta služi kao posrednik između čulnih i intelektualnih elemenata percepcije kroz sintezu mnogostrukosti intuicije (A 77/B 103). U određivanju sudova, pojmovi služe kao pravila za maštovitu aktivnost, osiguravajući „neophodno jedinstvo sinteze svih pojava“ (A 108). Međutim, u reflektivnim sudovima, sinteza mašte nije u potpunosti upravljana određenim empirijskim pojmovima: „Moći saznanja koje se pokreću ovom predstavom su time u slobodnoj igri, jer ih nijedan određeni pojam ne ograničava na određeno pravilo saznanja“ (KU 5:217). Sudovi ukusa razlikuju se od kognitivnih sudova jer se ne zasnivaju ni na prethodno shvaćenom pojmu (kao određujući kognitivni sudovi) niti vode do sticanja novih empirijskih pojmova (kao reflektivni kognitivni sudovi) (KU 5:190). Ako bi osećaj nezadovoljstva u sudu o grotesknom bio negativno određen konceptima (ili odstupanjem od konvencije koja bi se mogla konceptualno odrediti), onda bi aktivnost mašte ostala podređena razumevanju. Međutim, Kant sugeriše da se groteskno zasniva na višku , a ne na deficitu slobode mašte, pa moramo tražiti drugo objašnjenje za sukob između dve sposobnosti.

Najbolji način da se razume ovaj sukob jeste poređenje sa stanjem slobodne harmonije koje leži u osnovi iskustva lepog. Prema Kantu, u sudu o lepoti, slobodna igra je uslovljena zahtevom harmonije sa razumevanjem. Kant kvalifikuje slobodu mašte u smislu „slobodne zakonitosti“ ili „zakonitosti bez zakona“ (KU 5:240–41), precizirajući da se mašta slaže sa „zakonitošću razumevanja uopšte“ (KU 5:241). Umesto da bude vođena određenim empirijskim konceptom, mašta sledi „pravilo koje se tiče percepcije u ime razumevanja, kao sposobnosti pojmova“, na takav način da se „mašta i razumevanje razmatraju u međusobnom odnosu u kojem moraju stajati u moći suda uopšte“ (FI 20:221).

Kako mašta može istovremeno da zadovolji ova dva uslova? Kako može biti u harmoniji sa razumevanjem, a opet slobodna od koncepata razumevanja, koji pružaju pravilo za maštovitu aktivnost? Ovo je široko prepoznato kao jedna od glavnih zagonetki Kantove estetike. Za sadašnju svrhu, oslanjam se na rešenje koje je predložio Pol Gajer, a koje mi omogućava da pratim granice slobodne harmonije i, nasuprot tome, razjasnim negativnu vrednost grotesknog. 7 Prema Gajeru, obično empirijsko saznanje prethodi i prati slobodnu igru sposobnosti u sudu ukusa kao neophodan uslov za identifikaciju mnogostrukosti intuicije kao određenog ujedinjenog objekta. Međutim, saznanje objekta ne određuje osećaj zadovoljstva koji doživljavamo. Umesto toga, zadovoljstvo nastaje zato što je opšti zahtev razumevanja za jedinstvom i koherentnošću zadovoljen „na način koji ide dalje od svega što je potrebno za ili diktirano zadovoljenjem određenog koncepta ili koncepata od kojih zavisi puka identifikacija objekta“ ( Gajer 2005 : 99). Za Gajera, slobodna harmonija je, dakle, višak kognitivne harmonije, budući da podrazumeva „višak osetnog jedinstva ili harmonije“ ili „dalji stepen jedinstva“, koji se proteže izvan jedinstva koje zahteva obična kognicija (Gajer 2005 : 149).

Pod pretpostavkom da groteskno pretpostavlja nesklad između kognitivnih sposobnosti kao rezultat slobodne igre, ono spada u širu kategoriju (čistih) sudova o ružnoći, koje su, kako se većina Kantovih stručnjaka slaže, zasnovane na stanju disharmonijske slobodne igre između mašte i razumevanja. 8 Aliks Koen to naziva „neprijatnom „prljavom igrom““ (Koen 2013 : 203), definišući je kao „ ometenu [ umesto olakšanu ] igru dve mentalne moći (mašte i razumevanja), inhibiranu [ umesto oživljenu ] recipročnom disharmonijom [ umesto recipročne harmonije ]“ (Koen 2013 : 207). Mogućnost grotesknog je stoga uslovljena mogućnošću ružnoće u Kantovoj estetici, koja je sama uslovljena mogućnošću disharmonijske slobodne igre. Na osnovu toga, da li bi se Gajerovo tumačenje slobodne harmonije moglo primeniti da se objasni višak slobode koji leži u osnovi grotesknog? Ako se „slobodna zakonitost“ mašte može opisati kao „višak osetnog jedinstva ili harmonije“, izvan zahteva određenih pojmova, šta bi onda značio „ slobodan prekršaj “ mašte? Sam Gajer bi odbacio ovu primenu svoje teorije, jer je, po njegovom mišljenju, mogućnost disharmonije između kognitivnih sposobnosti „blokirana celom epistemologijom Kritike čistog uma “ (Gajer 2005 : 146). Kako objašnjava:

_________________________________
Za Kanta, uvek možemo prepoznati određeni predmet našeg iskustva, i svaki put kada možemo prepoznati takav predmet, mora postojati taj stepen jedinstva između mašte i razumevanja koji je neophodan za podvođenje našeg mnogobrojnog predstavljanja predmeta pod određeni koncept, čak i ako nedostaje taj dalji stepen jedinstva koji bi nas mogao dovesti do toga da predmet doživimo kao lep. Ali ovo samo znači da naše iskustvo predmeta mora uvek uključivati harmoniju između mašte i razumevanja sa konceptom, čak i ako ne uključuje harmoniju između ove dve moći koja je slobodna od bilo kakvog koncepta, i stoga, iako će mnogi predmeti svakako biti estetski ravnodušni, ne mogu se osećati kao ružni samo na osnovu potpunog odsustva harmonije u našem iskustvu sa njima.
(Gajer 2005 : 150)
___________________________________

Po Gajerovom mišljenju, nedostatak daljeg stepena jedinstva može rezultirati samo normalnim stepenom jedinstva koji je potreban za empirijsko saznanje, budući da naše kognitivne sposobnosti moraju biti u harmoniji jedna sa drugom da bi naše iskustvo objekta uopšte bilo moguće. Kako on sumira: „Dakle, harmonija bez pojma ili harmonija sa pojmom, ali ne i jednostavno odsustvo harmonije: to je, ukratko, razlog zašto Kant ne može dozvoliti čisto estetsko poreklo ružnoće“ (Gajer 2005 : 147). Prateći Gajera, ružnoća je nužno nečista, negativno određena senzacijama ili pojmovima, a ne zasnovana na slobodnoj igri mašte (Gajer 2005 : 151).

Međutim, možemo zaobići ovaj prigovor, a da zadržimo Gajerov početni opis, napominjući da sudovi o ružnoći ne zahtevaju nužno „jednostavno odsustvo harmonije“ (Gajer 2005 : 147). Prateći Mojcu Kiplen, slobodna igra, zajedno sa rezultirajućim osećajem harmonije ili disharmonije, odnosi se na one karakteristike u reprezentaciji objekta koje nisu potrebne ili specificirane određenim empirijskim konceptima, već su jedinstvene i karakteristične za određenu kombinaciju perceptivne mnogostrukosti (Kiplen 2015 : 64). To znači da razlika između kognitivne harmonije i slobodne harmonije ne može biti u stepenu, već u kvalitativnoj razlici. Ukoliko je mašta u slobodnoj igri, sintetišući elemente u prezentaciji objekta koji nisu potrebni ili specificirani primenjenim konceptima, ona teoretski može biti u harmoniji ili disharmoniji sa razumevanjem, u zavisnosti od stepena osetnog jedinstva i koherentnosti time proizvedenih reprezentacija (Kiplen 2015 : 67).

Posmatrajući groteskno posebno, možemo videti da Kant ne smatra engleske bašte i barokni nameštaj gotovo grotesknim zato što teško može da shvati oblik ovih predmeta, kao da izmiču iskustvu, već zato što je oblik koji se zaista shvata veoma nepravilan i izaziva ekstremnu slobodu mašte. To ukazuje da sudovi grotesknog, poput sudova o lepoti, prate i slede obično saznanje, pretpostavljajući harmoniju i jedinstvo između kognitivnih moći koje je neophodno za primenu pojmova na bilo koji predmet iskustva. U meri u kojoj groteskni predmet smatramo jedinstvenim predmetom empirijskog saznanja, on mora pokazivati neophodno jedinstvo za primenu empirijskih pojmova i stimulisati harmoničnu interakciju između mašte i razumevanja. Međutim, u meri u kojoj je naša sposobnost mašte u slobodnoj igri, pokušavajući da pronađe pravilo za elemente predstave koji nisu određeni određenim pojmovima, mi oblik predmeta smatramo proizvoljnim skupom neskladnih delova, što je u suprotnosti sa opštim zahtevom razumevanja za jedinstvom i koherentnošću.

Drugim rečima, lepe stvari u nama bude osećaj jedinstva i harmonije izvan jedinstva potrebnog za primenu određenih empirijskih pojmova, dok groteskne stvari u nama bude osećaj sukoba i nesklada uprkos jedinstvu potrebnom za primenu određenih empirijskih pojmova. Dva slučaja uključuju višak značenja koji se ne može konceptualizovati – što odgovara Kantovom pojmu estetske ideje , kao reprezentacije mašte koja „stimuliše toliko razmišljanja da se nikada ne može shvatiti određenim pojmom“ i „estetski proširuje sam pojam na neograničen način“ (KU 5:315). Pa ipak, u slučaju lepote, ovaj višak značenja zadržava, ipak, neki privid jedinstva i harmonije, dok se, u slučaju grotesknog, čini kontradiktornim i apsurdnim, proširujući značenje određenog pojma primenjenog na način koji ga potencijalno potkopava. Sloboda mašte postaje preterana u smislu da, u svojoj igrivoj aktivnosti, mašta kombinuje elemente predstave na očigledno nespojiv i proizvoljan način, a to stvara osećaj nesklada sa razumevanjem.

Postoje i drugi prigovori na mogućnost disharmonične slobodne igre pored onih koje je izneo Gajer. Neki autori tvrde, na primer, da je ovo stanje suštinski nestabilno, pri čemu disharmonija prekida slobodnu igru, jer je osećaj nezadovoljstva povezan sa negativnim interesom „omešavanja ili uklanjanja“ problematične reprezentacije (KU 5:220; videti Clewis 2023 : 188), povezan sa frustracijom našeg očekivanja lepote (videti Ginsborg 2015 : 108) ili na neki drugi način određen senzacijama, emocijama ili konceptima (videti Guyer 2005 : 151). Takođe, čak i ako priznamo da je sud o ružnoći, kao i svaki reflektivni sud, vođen transcendentalnim principom, i dalje bi se mogla dovesti u pitanje njegova univerzalna validnost, budući da je, prema Kantovom „ključu za kritiku ukusa“, ​​univerzalna komunikativnost mentalnog stanja sama po sebi izvor zadovoljstva u sudu o ukusu (KU 5:217; videti Ginsborg 2015 : 96; Shier 1998 ).

Za sadašnju svrhu, dovoljno je slabo objašnjenje disharmonijske slobodne igre, prema kojem sud o grotesknom može biti delimično određen konceptima, senzacijama i emocijama, a da se time ne postigne isti stepen nezainteresovanosti i univerzalnosti kao sud o lepoti. Ovo ne potkopava činjenicu da je on prvenstveno zasnovan na slobodnoj igri. Prateći Alisonove stavove o prilepljenoj lepoti, mogli bismo reći da čak i ako groteskno „više nije čisto sud ukusa“ ( Alison 2001 : 141), ono se i dalje zasniva na čisto reflektivnom estetskom odgovoru (slobodnoj igri sposobnosti), koji je uslovljen ili kombinovan sa nečistim izvorima zadovoljstva ili nezadovoljstva. Ovo nam omogućava da uspostavimo konceptualnu i fenomenološku razliku između grotesknog, s jedne strane, i negativnih estetskih odgovora zasnovanih isključivo na nečistim izvorima nezadovoljstva, kao što su oni povezani sa bolnim senzacijama, bez ikakvog oblika slobodne igre.

Razmotrimo paradigmatični slučaj grotesknog, treću sliku Hijeronimusa Boša „ Vrt zemaljskih uživanja“ (1490–1500). Među mnoštvom bizarnih stvorenja, jedno od najupečatljivijih je humanoidna ptica bez krila koja veličanstveno sedi na uzdignutom tronu ili toaletu, sa kazanom umesto krune i dve vaze umesto cipela. Sa otvorenim kljunom, demonska ptica ždere ljudsko biće, iz čijeg anusa izleću crne laste, i vrši nuždu još dvoje, naizgled živa i netaknuta, u mračnu rupu gde se naziru lica prokletih. Prvo, možemo primetiti da je ova figura sastavljena od fantastičnog rasporeda različitih delova, mešajući ljudsko i neljudsko, nadljudsko i podljudsko, veličanstvenost i izmet, užas i humor. Možemo se pozivati na adekvatnije koncepte da bismo identifikovali i klasifikovali figuru, koncepte koji pretpostavljaju neskladnosti i nepravilnosti u izgledu stvari, kao što su „demon“, „čudovište“ ili „fantastični hibrid“, i možemo se pozivati na hrišćansku religiju i teologiju da bismo je kontekstualizovali. Ipak, takav konceptualni aparat i dalje ne bi uspeo da u potpunosti precizira jedinstvenu kombinaciju elemenata u stvarnoj percepciji figure. Prateći Kantovu karakterizaciju sudova ukusa, grotesknost se ne može pripisati objektivno identifikovanom odstupanju od konvencije, koje je određeno (čak i ako negativno) konceptima, već mora uključivati percepciju neskladnosti izvan konceptualnog određenja.

Iako iz savremene perspektive, engleske bašte i barokni nameštaj zvuče kao neobični primeri gotovo grotesknih predmeta, oni su odgovarajući modeli bujne i nepravilne slobode mašte prema standardima senzibiliteta osamnaestog veka. Dva pokreta (posebno Slikovito u slučaju engleskog pejzažnog uređenja) uključuju jedinstvene, ekstravagantne kompozicije heterogenih elemenata, sa razigranim istraživanjem asimetrija, nepravilnosti i kontrasta u formi. Suprotno neoklasičnim konvencijama i njihovom osnovnom racionalnom pogledu na univerzum, engleske bašte i barokni nameštaj su dizajnirani da stimulišu maštu publike i apeluju na subjektivne reakcije. 9 Određeni predmet može se identifikovati kao savršen primer engleske bašte ili baroknog nameštaja, ali, ukoliko njegov oblik prevazilazi ono što je sadržano ili određeno u konceptu „engleske bašte“ ili „baroknog nameštaja“, on predstavlja obilje elemenata koje mašta sklapa na neskladan način, impresionirajući osećaj nereda

Ukratko, u iskustvu grotesknog, slobodna igra postaje preterana i uvredljiva za razumevanje, jer mašta sintetiše konceptualno neodređene elemente perceptivne mnogostrukosti u očigledno proizvoljne i nekoherentne celine, čime stvara osećaj nesklada sa razumevanjem. Osećaj mentalne dezorijentacije koji leži u osnovi iskustva grotesknog ne može se objasniti kršenjem određenih koncepata, jer bi to ugrozilo slobodnu igru mašte, već se mora odnositi na one karakteristike u reprezentaciji koje nisu određene primenom određenih koncepata. Sukob između mašte i razumevanja je, dakle, kompatibilan sa jedinstvom i saglasnošću između ovih sposobnosti potrebnih za obično saznanje objekta. Baš kao što lepota, prema Gajeru, pruža osećaj jedinstva i koherentnosti koji prevazilazi ono što je potrebno za primenu određenih koncepata, tako i groteskno pruža neodređen osećaj borbe i nesklada koji se ne može konceptualno odrediti.

IV

Priznajući da je groteskno utemeljeno u stanju disharmonijske slobodne igre, može se definisati kao podklasa ružnoće ili, drugim rečima, kao nešto što poseduje ružnoću kao jedno od svojih svojstava. Da bih sprečio pomešavanje dve estetske kategorije, sada bih želeo ukratko da razmotrim šta razlikuje groteskno kao specifičnu vrstu ružnoće. Ako ružnoća uopšte odgovara opštem stanju slobodne disharmonije između razumevanja i mašte, groteskno se može razlikovati po specifičnom načinu na koji disharmonija nastaje, naime kroz višak slobode u igri mašte (kao što je opisano u prethodnom odeljku). Unutar kategorije disharmonijske slobodne igre, teoretski možemo pronaći različite stepene disharmonije i različite stepene slobodne igre, koji se presecaju u različitim konfiguracijama ružnoće, sa različitim afektivnim tonovima. Dakle, pored disharmonije izazvane viškom slobodne igre, u kojoj postoji prevlast mašte nad razumevanjem, disharmonija bi mogla nastati i iz viška regularnosti u kojem razumevanje ograničava maštu dok i dalje dozvoljava minimalan stepen slobodne igre, ili bi mogla biti nepovezana sa stepenom slobodne igre sa sukobom između dve sposobnosti bez prevlasti jedne nad drugom.

Drugi način da se razume ova razlika jeste pozivanje na Metju Koutovu karakterizaciju ružnoće u smislu „odsustva bilo kakvog „dubljeg značenja““ (Coate 2018 : 61). Prateći Kouta, mogli bismo tvrditi da ružno uvek podrazumeva osećaj besmisla i apsurda, nesamerljivosti sveta (ili nekog njegovog aspekta) sa našim kognitivnim sposobnostima. Pa ipak, ovaj osećaj može biti izazvan ili predmetom koji „ništa ne govori“, očigledno lišenim značenja i vrednosti, ili predmetom koji „previše govori“, sa ogromnim viškom značenja koje se ne može konceptualizovati i pretvara se u besmislice. Dok bi prvi slučaj mogao prikladno opisati naš odgovor na nešto kič ili kičasto, na primer, drugi bi bio bliže usklađen sa našim odgovorom na groteskno. 10 Kao vrsta ružnoće koja podrazumeva posebno visok stepen slobodne igre, groteskno ima sposobnost da generiše višestruke ideje i da zadrži našu pažnju možda čak i više nego lepota, čak i ako iskustvo disharmonije i posledično estetsko nezadovoljstvo stvaraju prepreku za kontinuirano usmeravanje pažnje (videti Küplen 2015 : 115).

U Opštoj napomeni, Kant tvrdi da engleski ukus za bašte i barokni ukus za nameštaj čine „ovu apstrakciju od svih ograničenja pravilima upravo slučajem u kojem ukus može da pokaže svoje najveće savršenstvo u projektima mašte“ (KU 5:242). Ova tvrdnja sugeriše, s jedne strane, bliskost između lepote i grotesknosti – da neka od najvećih dostignuća lepote, poput engleskih bašta i baroknog nameštaja, leže na ivici grotesknog, jer podrazumevaju smelo korišćenje umetničke slobode. U tom smislu, groteskno se može smatrati viškom lepote, preuveličavanjem jednog aspekta lepote, slobode mašte, do te mere da prestaje da bude lepo. Engleske bašte i barokni nameštaj su gotovo – to jest, još uvek nisu – groteskni jer proširuju slobodu mašte bez prelaska ove granice.

S druge strane, ovaj odlomak takođe sugeriše varljivu privlačnost grotesknog, koju Kant ponovo potvrđuje u Antropologiji kada primećuje da je groteskno, kao dekorativni stil umetnosti, „lažni ukus“ (Ant 7:409N). Što se tiče njegove suprotnosti, „istinskog ukusa“, ​​Kant kaže u trećoj Kritici : „Što se tiče mišljenja da lepota koja se pripisuje predmetu zbog njegovog oblika može biti pojačana šarmom, to je uobičajena greška i ona koja je veoma štetna za istinski, neiskvaren, dobro utemeljen ukus“ (KU 5:225). Nakon ovog odlomka, ukus za nešto postaje lažan kada je sviđanje prvenstveno određeno razlozima koji su spoljašnji u odnosu na čisto estetski odgovor – na primer, zasnovanim na prijatnim senzacijama ili emocijama.

Privlačnost grotesknog može se objasniti obiljem značenja, originalnosti i novine koju proizvodi preuveličana sloboda mašte: uprkos svojim neprijatnim i ružnim oblicima, groteskne stvari mogu biti i često jesu doživljene kao duboke, fascinantne i podstičuće na razmišljanje. U „Zapažanjima“ , Kant takođe povezuje ukus za groteskne stvari sa sklonošću melanholika ka sujeverju i fanatizmu [ Schwärmerei ] (BGSE 2:221–22), kao i sa sklonošću holerika da potvrdi svoju superiornost nad drugima kroz izveštačene izglede (BGSE 2:223–24). Ovi spisi podržavaju ideju da uživanje u grotesknom, sa njegovim novim i bizarnim oblicima, može biti motivisano tvrdoglavošću ili sujetom. Pošto je, u ovom slučaju, zasnovano na privatnim, idiosinkratičnim preferencijama, ukus za groteskno odstupa, iz Kantove perspektive, od pravilnog vežbanja ukusa i može proizvesti samo lažni privid lepote.

U Opštoj napomeni o analitici lepog, Kant postavlja temelje za razumevanje grotesknog kao podklase ružnoće, zasnovane na disharmoničnoj slobodnoj igri kognitivnih sposobnosti. U iskustvu grotesknog, ekstremna nepravilnost objekta stimuliše maštu u neskladnu i proizvoljnu kombinaciju perceptivnih elemenata, kojoj nedostaje jedinstvo i koherentnost potrebni za razumevanje i stoga generiše sukob između dve kognitivne sposobnosti. Iako se groteskno tradicionalno shvatalo po analogiji sa snovima, ono se razlikuje od slika iz snova i drugih proizvoda fantazije po tome što pretpostavlja svest posmatrača o neskladnostima, vezano je za spoljašnji objekat i vođeno principom svrsishodnosti prirode. Grotesknost se ne može asimilirati ni sa uzvišenošću, jer je direktno povezana sa prepoznatljivim oblikom - iako onom koji je veoma nepravilan - i ne uspeva da probudi moralni osećaj. Kao podklasa ružnoće, groteskno se može razlikovati od drugih vrsta ružnoće po specifičnom načinu na koji nastaje disharmonija, naime kroz višak slobode u igri mašte i osećaj preplavljujućeg i neskladnog obilja značenja koje se time proizvodi. Zbog svoje nove i bizarne prirode, groteskno može biti posebno ambivalentna vrsta ružnoće, podjednako fascinantna i podstičuća na razmišljanje koliko i neprijatna, ali Kant sugeriše da je ukus za groteskno tipično zasnovan na privatnim sklonostima i interesovanjima i da se stoga mora strogo razlikovati od istinskog uvažavanja lepote.

Iako ovaj odlomak iz Opšte napomene nije dobio mnogo pažnje u literaturi o ružnoći u Kantovoj estetici, on pruža tekstualnu podršku za ideju trovalentne strukture estetskog iskustva, zasnovane na lepom, ružnom i estetski ravnodušnom, kao i za diferencijaciju ružnoće prema različitim stepenima slobodne igre i disharmonije. Negativna evaluacija implicitna u Kantovom prikazu odražava klasičnu kritiku grotesknog, preovlađujuću od kraja petnaestog do kraja osamnaestog veka, prema kojoj fantaziju i umetnički izum treba ublažiti razumom. Pa ipak, dok je klasična kritika težila da se oslanja na moralne i društvene konvencije, groteskno se redefiniše i revalorizuje u okviru Kantove estetike isključivo na estetskim osnovama, kao proizvod slobodne igre mašte. Postavljajući groteskno kao spoljnu granicu ukusa, Kant nesvesno naglašava njegov estetski značaj u razgraničavanju lepote, kao i susedstvo i poroznost između dve kategorije. Na ovaj način, Kant anticipira romantično preispitivanje grotesknog kao centralne kategorije moderne umetnosti. Kantova estetika takođe pruža osnovu za objašnjenje osećaja nesklada i mentalne dezorijentacije koji karakteriše iskustvo grotesknog u modernosti, sa prednošću, u poređenju sa savremenim teorijama, što može da prihvati slučajeve u kojima nalazimo nešto groteskno uprkos tome što ga prepoznajemo pod odgovarajućim konceptom. 11

____________________________
1
Citati Kantovog dela odnose se na tom i broj stranica Kantovih kompletnih pisama (KGS), Akademsko izdanje (1900–), sa izuzetkom Kritike čistog uma , koja prati standardnu A i B paginaciju prvog i drugog izdanja. Engleski prevodi su iz kembridžskih izdanja: Kritika čistog uma (Kant 2000a ) - skraćeno A/B; Kritika moći suđenja (Kant 2000b ) - skraćeno KU; „Prvi uvod“, u Kritici moći suđenja (Kant 2000b ) - skraćeno FI; Prolegomene za svaku buduću metafiziku koja će moći da se ispolji kao nauka (Kant 2004 ) - skraćeno Prol; Antropologija sa pragmatičkog stanovišta (Kant 2006 ) - skraćeno Anth; Zapažanja o osećanju lepog i uzvišenog i drugi spisi (Kant 2011 ) - skraćeno BGSE.
2
Što se tiče ružnoće u Kantovoj estetici, videti Gracika (1986) ; Šiera (1998) ; Vencela (1999) ; Alisona (2001) ; Gajera (2005 : 141–62); Mekonela (2008) ; Kiplena (2011 , 2013 , 2015 ); Filipsa (2011) ; Koena (2013) ; Feloja (2013) ; Bakmana (2017) ; Kouta (2018) ; i Kluisa (2023) .
3
Što se tiče istorije koncepta grotesknog, videti Kajzer (1968) ; Baraš (1971) ; Bahtin (1984) ; Koneli (2014) ; i Semler (2019) .
4
Još jedna moguća dvosmislenost u tekstu jeste da li se Kant poziva na maštu umetnika ili na maštu posmatrača . Ipak, Analitika lepote, u kojoj se nalazi ovaj odlomak, slično Kantovoj estetskoj teoriji uopšte, usredsređena je na estetsko iskustvo, a pasusi koji prethode i slede odlomak eksplicitno se odnose na perspektivu posmatrača. U daljem tekstu pretpostavljam da ne postoji skrivena promena perspektive i da Kant misli na maštu posmatrača.
5
Kiplen pravi sličan kontrast između uzvišenosti i ružnoće na osnovu ova dva aspekta. Ona dodaje da se uzvišenost pripisuje subjektu, dok se ružnoća, kao i lepota, pripisuje objektu (Küplen 2015 : 102).
6
Prema izreci koju je Kant citirao u Antropologiji : „Kada smo budni, imamo zajednički svet, ali kada spavamo, svako ima svoj svet“. (Antropologija 7:190) Napominjući da je „jedina univerzalna karakteristika ludila“ zamena sensus communis- a sa sensus privatus- om (Antropologija 7:219), Kant dalje opisuje fantaziju kao moć koja se „igra“ sa nama, vodeći nas, ako nismo uzdržani, do ludila: „bespravna fantazija se približava ludilu, gde se fantazija potpuno igra sa ljudskim bićem i nesrećna žrtva nema nikakvu kontrolu nad tokom svojih predstava“ (Antropologija 7:181; videti Frierson 2009 : 276).
7
Na Gajerovu metakognitivnu teoriju se pozivam uglavnom kao na ekspozitorni uređaj za razvoj detaljnije karakterizacije interakcije između mašte i razumevanja u sudu o grotesknom. Kao što i sam Gajer priznaje: „trebalo bi da se upravo činjenicom da harmonija sposobnosti mora biti slobodna igra podrazumeva da ne može postojati jedan, konkretan opis ovog stanja“ (Gajer 2005 : 103). Moj izbor u ovom radu stoga ne isključuje mogućnost praćenja drugih opisa slobodne harmonije, iz kojih bismo mogli doći do alternativnih, ali komplementarnih opisa grotesknog. Potpuna obrada Gajerove teorije prirodno leži van okvira ovog rada: bavim se samo specifičnim aspektom Gajerovih stavova, u svrhu koju bi sam Gajer, kao poricatelj mogućnosti negativnih sudova ukusa, verovatno odbacio.
8
Mekonel je jedan od retkih izuzetaka, tvrdeći da „čista procena ružnoće mora biti zasnovana na osećaju nezadovoljstva koji proizilazi iz harmonične slobodne igre mašte i razumevanja“ (Mekonel 2008 : 207, moj naglasak). Za kritiku Mekonelovog predloga, videti Kiplen (2015 : 24) i Bakman (2017 : 12).
9
Što se tiče engleske bašte, videti Basin (1979) i Sajms (2019) . Što se tiče barokne umetnosti, videti Martin (1977) i Lajons (2019) .
10
Zahvalan sam anonimnom recenzentu na ovoj ideji, jednom od nekoliko promišljenih predloga koji su mi u velikoj meri pomogli da razjasnim svoj argument.
11
Želeo bih da se zahvalim Džonu Kalananu, Džonatanu Džingeriču, Aliks Koen i anonimnim recenzentima na njihovim konstruktivnim povratnim informacijama o prethodnim verzijama rukopisa. Takođe sam zahvalan učesnicima Londonske konferencije postdiplomskih filozofa ( 2021 ), postdiplomskog istraživačkog seminara na Kings koledžu u Londonu (2022) i konferencije „Kant i negativna estetika“ na Univerzitetu u Paviji ( 2023 ) na njihovim razumnim pitanjima i komentarima o mojim pokušajima da artikulišem kantovski koncept grotesknog. Na kraju, posebnu zahvalnost dugujem Saši Golobu, koji me je ohrabrio da se bavim ovom temom i strpljivo pročitam ne znam koliko verzija ovog rada. Ovaj rad je deo projekta koji finansira Portugalska fondacija za nauku i tehnologiju (ref. 2020.05368.BD).

Beatriz de Almeida Rodrigues
The British Journal of Aesthetics, Volume 65, Issue 2, April 2025, Pages 147–163,
https://doi.org/10.1093/aesthj/ayae014
Published 9 oktobar 2024