Paul Delvaux, belgijski slikar

Portret Paul Delvaux, Vili Bošem

Biografija:

Paul Delvaux je rođen u Anhajtu, u Belgiji, 1897. godine. Delvoov otac je želeo da njegov sin postane, poput njega, advokat, a majka muzičarka, ali na kraju su popustili pred njegovim umetničkim ambicijama. Delvo je prvo studirao arhitekturu, a zatim slikarstvo i crtanje. Mnoga njegova iskustva iz detinjstva ostavila su neizbrisiv utisak na njegov budući razvoj, kao na primer njegov grčki i latinski učitelj i Homerova Odiseja. Delvoovo interesovanje za grčko-rimsku kulturu i arhitekturu očigledno je u brojnim njegovim slikama, kao što je „Terasa“ (1979). Časovi muzike održavani su u školskom muzeju, što je Delvou omogućilo da proučava skelete u vitrinama. Skeleti, koji su postali jedan od njegovih najtrajnijih motiva, simbolizovali su ne samo smrt već i život, telo ogoljeno od mesa. Priče Žila Verna delovale su kao snažan stimulans za njegova detinjska imaginarna putovanja, a njihovi likovi se pojavljuju u njegovim slikama kao pomalo isušeni muški naučnici lišeni svih emocionalnih ili imaginarnih elemenata. Ove verneskne figure uvek se pojavljuju kako proučavaju fosile, potpuno nesvesne žena koje zavodljivo šetaju oko njih, mada nakon 1943. muške figure gotovo potpuno nestaju. Međutim, postoji jedan sveprožimajući motiv u njegovim delima – žena. Delvoove žene su nalik sfingi, bez prošlosti ni budućnosti, zamišljene, tihe, van domašaja. Ove polugole figure mogu biti ukrašene raskošnim nakitom, perjem ili cvetnim šeširima. U svojim ranim delima, Delvo je prikazivao vozove i pejzaže, ali velike teme njegovih slika postale su dihotomije aktotičnosti i skeleta, muškarca (obično obučenog) i žene (obično gole), želje i užasa, erotike i smrti. Među često ponavljajućim detaljima u Delvoovim delima su ogledalo, pun ili polumesec, sveća, knjiga i flautista.Izvor

Roni Koen

Godine 1916, Delvo je upisao Akademiju lepih umetnosti u Briselu da studira arhitekturu, ali je ostao samo godinu dana. Tada je odlučio da slikarstvo učini svojom karijerom i od 1918. do početka 1920-ih pohađao je razne časove na Akademiji u Briselu. Među njegovim učiteljima bili su Konstan Montal i Žan Delvil, dva slikara povezana sa belgijskim simbolističkim pokretom s kraja 19. i početka 20. veka, koji bi, 1920-ih, mladim studentima umetnosti izgledao pomalo staromodno. Delvo je počeo da slika pejzaže. Podstaknut belgijskim pejzažistima Alfredom Bastijanom, radio je na raznim lokacijama u i oko Brisela. Rane slike šumskog pejzaža u Ruž Kloatru i različitih železničkih stanica, posebno Luksemburške železničke stanice, su u naturalističkom, plener, postimpresionističkom duhu.

Vur de la gare du Quartiee Leopold,
Na slici „Vue de la gare du Quartier Léopold“ iz 1922. godine, vozovi dolaze i odlaze, ka stanici i sa nje, u širokoj panorami koja uključuje udaljeni pogled na grad u pozadini. Melanholično raspoloženje stvoreno sumračnom atmosferom scene nagoveštava kako će umetnik kasnije zaista koristiti temu vozova i železničkih stanica kao metafore za sećanje i gubitak. Njegova ideja o slikarstvu trebalo je da se promeni. Do sredine dvadesetih godina, ove reprodukcije onoga što je video više ga nisu zadovoljavale. Inspirisan plemenitom i idealizovanom vizijom ljudske figure u grčko-rimskoj umetnosti, Delvo je evocirao lirizam antike u grupi slika iz 1928. i 1929. godine.

Na slici „ Rose et blanc“ iz 1929. godine, on hvata gracioznost i uzdržanu lepotu klasicizma u besprekornim površinama i pojednostavljenim ritmičkim obrisima velikih ženskih aktova koji dominiraju u prvom planu ove arkadijske scene. Ove statuarne, zamišljene figure takođe se raduju sanjalačkim ženama koje naseljavaju Delvoove slike od sredine 1930-ih, a koje su postale njegov poznati zaštitni znak.

Ali oko 1930. godine, možda kao odgovor na duhovnu anksioznost i ekonomsku krizu koja je promenila svet, Delvo se nakratko okrenuo ekspresionizmu kao načinu da se direktnije nosi sa kontradikcijama koje je video i licemerjima koje je osetio u savremenom životu. Njegovo interesovanje za rad Gistava de Smeta i Konstana Permekea, dva glavna belgijska ekspresionistička slikara, ogleda se u promenjenom raspoloženju njegovih slika. Lica postaju šira, čak i maskasta; tela postaju teža, čak i delimično iskrivljena; sadržaj postaje otvorenije psihološki.

Venus en dormie,
Savremene figure kao da se upliću u alegorijske kontekste, dok se alegorijske aluzije prave u očigledno savremenim kontekstima. Na primer, u delu „Fête du Village“ iz 1930, muškarac u modernom odelu viri iz gomile golih žena, čiji ocrtani torzoi pozivaju na tumačenja kao arhetipski simboli ženske seksualnosti. Ili „Vénus endormie“ iz 1932, u kojem muškarac i žena u modernoj odeći gledaju u nas i dole u golu ženu koja leži opušteno na divanu kao da je izložena: drugi par pored njih deli pažnju između nje i stojećeg skeleta koji gleda ka levoj ivici slike. Ova složena aluzija na smrt u životu i život u smrti već provocira njegovu publiku da postavlja pitanja o lepoti, o smrti, o modernim strahovima i fantazijama koje će se često javljati u njegovom zrelom stilu. Mnogo godina kasnije, u počasti Džejmsu Ensoru objavljenoj 1963. godine, Delvo je rekao o svom starijem kolegi da je „otkrio novi aspekt i novi razlog za slikanje: slikati nemoguće stvari, ali one koje nam pružaju dirljiv osećaj“. Isto se može reći i za Delvoa. Početkom 1930-ih, bio je blizu ovog mesta gde će kasnije kao umetnik želeti da bude. Međutim, do 1935. godine definitivno je pronašao način da slika „nemoguće stvari“. Ono što je prevazišlo bila je njegova odluka da radi u okviru senzibiliteta nadrealizma.

„Minotaur“, izložba slika de Kirika, Magrita i Salvadora Dalija održana u Palati lepih umetnosti u Briselu 1934. godine, učinila je nadrealizam vrućom temom diskusije u progresivnim belgijskim umetničkim krugovima. Izložba je Delvou pružila priliku da ponovo vidi rad jednog od svojih omiljenih umetnika, de Kirika, čije je slike prvi put video tokom posete Parizu 1926. godine. Pošto je i sam kretao u simpatičnom pravcu, bio je otvoren i prijemčiv 1934. godine za vrstu provokativnih slika koje su se nalazile u de Kirikovim slikama. De Kiriko i nadrealizam pomogli su Delvou da oslobodi sopstvenu maštu, da sledi svoju fascinaciju klasicizmom, da oslobodi moderne metafore duboko u sebi i pusti ih da se vinu. Vizija koja se pojavljuje u Delvoovom slikarstvu počev od tada direktno je pogodila pozorišno srce figuralnog nadrealizma. Njegov izrazito dramatičan pristup doneo mu je divljenje Andrea Bretona i Pola Elijara, i mesto u nadrealističkom panteonu. Breton i Elijar su uključili Delvoove slike u veliki pregled, „ Međunarodnu izložbu nadrealizma “, koju su organizovali u Parizu 1938. godine. Iste godine, izložba Delvoovih slika u Londonu naišla je na veliki uspeh među britanskim nadrealistima. Iako je Delvo ostao u Briselu tokom Drugog svetskog rata, njegov rad je viđen na raznim nadrealističkim izložbama održanim u Njujorku i Meksiku, uglavnom zahvaljujući Bretonovom trudu koji je tada živeo u egzilu u Americi. U Njujorku je 1942. godine Marsel Dišan napravio kolaž po detalju Delvoove slike pod nazivom „ Na Delvoov način“ .

U maniru Duchampa, 1942–47: ( Po Marcel Duchampu, U maniru Delvauxa , 1963. Arhiva Muzeja Norton Simon)

Delvo nikada nije odbacio poetski element koji je pronašao u nadrealizmu i nastavio je da razvija pristup koji je koristio u ratnim godinama. On to i dalje čini. Promenljivi umetnički ukusi i trendovi nisu imali značajan uticaj na njega. Ali nemojte pomisliti da Delvo nije svestan sveta oko sebe. Okrećući snagu svoje mašte ka modernom životu, on otkriva izuzetan element skriven u svakodnevnim izgledima kako bi došao do onoga što je sam nazvao „misterijom stvari“, kao na slici „Publiku“ iz 1935. godine. Na ovoj slici, Delvo transformiše kaldrmisani trg okružen zgradama sa klasičnim fasadama i kapcima, kakvi se mogu naći širom Brisela, iz poznatog u fantastičan prizor. Radeći na precizan, veristički način, on prikazuje tipičan trg koji ostavlja prazan, osim jedne figure koja stoji blizu centra u krajnjem prvom planu. Gola, bosa žena, glave blago nagnute na levo, leve ruke ispod desne grudi, zavodljivo gleda u posmatrača. Delvo je prilagodio razmeru, perspektivu i osvetljenje kako bi pojačao disjuktivnost kompozicije i istakao šok implicitan u voajerskoj poziciji u koju vas, posmatrača, postavlja. Postajete neko ko nailazi na nešto veoma neočekivano – golu ženu na gradskom trgu. Nikada nećete znati šta radi ili čeka, ali biste mogli posumnjati da to ima veze sa šamaranjem buržoaske represije koju predstavljaju životi koji se vode u urednim kućama oko trga.

Takođe je moguće ostaviti sva pitanja bez odgovora, razmišljati, pa čak i uživati u neobjašnjivim aspektima slike, i dalje je ceniti kao lirsku proslavu fantazije.

Pigmalion“ iz 1939, primer slike sa temom inspirisanom klasičnim mitom, samo je jedna od mnogih slika koje otkrivaju da Delvo nije bio konvencionalni pripovedač. Klasicizam je, za Delvoovu generaciju, i dalje živo nasleđe. Grčki i latinski klasici činili su osnovu njihovog obrazovanja. Veliki deo arhitekture kojom su bili okruženi dok su odrastali, od javnih zgrada do mauzoleja, bio je inspirisan klasičnim stilom. Kao odrasli, bili su svedoci političke upotrebe klasicizma od strane nacističke Nemačke i fašističke Italije. Ali važno je imati na umu da je klasicizam za Delvoa takođe bio rezervoar inspiracije sa dubokim i beskrajnim potencijalom. Njegove česte reference na klasicizam 1930-ih i 1940-ih i njegovo interesovanje za korišćenje tenzija između mnogih značenja klasicizma za ekspresivne ciljeve treba posmatrati u ovom kontekstu. U „Pigmalionu“, priča o vajaru Pigmalionu, čiju je želju da prelepa statua žene od slonovače koju je on izvajao oživi, Venera ispunila, samo je polazna tačka za Delvoovu temu. Na Delvoovoj slici, statua, mladi nagi muškarac odsečen po rukama i nogama i izložen na drvenom postolju, predmet je naklonosti gole plavuše koja stoji pored nje sa rukama intimno obmotanim oko njenih ramena. Ovo se dešava napolju, usred trga koji izgleda delom privatno, a delom javno, delom moderno, a delom klasično. Iza njih je šupa sa zidovima od drvenih dasaka i krovom od valovitog metala. Otvorena vrata šupe otkrivaju deo stola i nadstrešnicu. Šupa se proteže od druge strukture koja se otvara prema unutrašnjosti u kojoj stoji drapirana figura/skulptura, mala i jedva vidljiva. Razbijeno kamenje je razbacano po ispucalom trotoaru terase gde se nalaze žena i statua. Desno šeta naga žena koja nosi buket lišća kao šešir i cvetajuću stabljiku koja joj raste između nogu i delimično pokriva prednji deo tela. Sa njene desne strane, muškarac u crnom derbiju, crnom kaputu, crnim pantalonama i crnim cipelama nosi crni štap i hoda okrenut nama leđima. Pored njega je ugao zgrade u klasičnom stilu, a ispred njega se prostire mrežasti trotoar koji vodi do peščanih dina i mora u daljini. Delvo spaja ove različite figure, integrišući ih u kompoziciju koja je ne samo potpuno ubedljiva već i čudno dirljiva. Ponovo senke sugerišu veze između različitih delova scene. Na primer, senka žene sa lišćem projektuje se prema muškarcu u crnom u obliku prosjaka, ne dodirujući ga sasvim.

Tema Pigmaliona je transformacija. Delvo je uzeo mit, koji je već o transformaciji, i transformisao ga svojim dramatičnim prikazom u novu scenu ispunjenu višedimenzionalnim narativnim dvosmislenostima koje imaju posebnu privlačnost za psihu 20. veka. U ovom bogatom delu mogu se pročitati mnoga tumačenja, od toga da se radi o Pigmalionovoj dinamici umetnika i modela, do toga da se radi o potisnutim željama muškaraca i žena. Neki ljudi bi scenu mogli videti kao fantaziju o čoveku u šeširu-poklopcu, dok će drugi radije jednostavno uživati u njenoj elegičnoj senzualnosti. Poenta je da stvari nisu onakve kakve izgledaju. To je važan deo Delvoove „misterije stvari“. Da li je gola, ali florom ukrašena žena simbol prirode, koju svet čoveka u šeširu-poklopcu, urbano-industrijsko društvo 20. veka, nastoji da radikalno transformiše? I zašto odsecati udove statue? Da bi se podsetilo na nesavršenosti sačuvanih primera antičke statue ili da bi se igralo na naše strahove od promene i naknadne amputacije? Delvoov ubedljiv način sastavljanja kompozicije, njegova ljubavna, uspešna pažnja posvećena naslikanoj formi, svetlosti i senci, fokusira pažnju na svaki deo slike i promoviše vrstu aktivnog posmatranja koja nas konačno podstiče da stvorimo sopstvene scenarije.

U slikama nastalim tokom Drugog svetskog rata, koji je Delvo proveo u Briselu pod nacističkom okupacijom, razvio je evokativne aspekte svojih slika do novih dramatičnih visina. U seriji slika smeštenih u klasičnom gradu, izrazio je strepnje koje su on i njegovi sunarodnici osećali, dajući im glas u sofisticiranim alegorijskim kompozicijama.

Nemirni grad, 1941

Na slici „Nemirni grad“ iz 1941. godine, pogled odmah privlači najveća figura, golog muškarca koji sedi u pozi nalik transu u levom prvom planu. Ljudska lobanja leži blizu njegovih stopala; okružuje ga ugar pejzaž sa korovom i kamenjem, koji vodi do stepenica do hramova, palata, kapija i drugih spomenika klasičnog grada, smeštenih blizu ivice vodene površine, u pozadini. Izmučene figure muškaraca i žena – većina golih, mada su neke delimično obučene – ispunjavaju pejzaž i grad. Nekoliko figura u modernoj odeći fokusira na patnju koja prožima ovu sliku. Najistaknutiji od njih je starac u šeširu-cilindru, obučen u staromodno crno odelo, u beloj košulji sa visokom krutom kragnom i naočarima sa žičanim okvirom. Daleko uz stepenice je još jedan čovek sa udubljenim očima u sličnoj crnoj haljini koji pruža šešir u molećivom gestu. Kao simbol razuma, čovek koji nosi cilindar pojavljuje se i na drugim slikama tog perioda (uključujući i verziju melodije „Les Phases de Ia “ iz 1941. godine ), često zajedno sa višim, mršavim muškarcem u dugačkom kaputu inspirisanom naučnicima iz priča Žila Verna. U „ La Ville inquiète“ on hoda prema gledaocu kao da je u zabezeknutom stanju, sa rukama ispred tela i prstima savijenim u kandže. Njegov gest odražava užas i bespomoćnost nalik snu koji su se osećali tokom rata. Bauk smrti koji lebdi nad ovom scenom predstavljen je u koračajućim figurama skeleta koje je Delvo skoro sakrio među ovim uznemirenim gomilama ljudi. Otkriće gledaoca o njima je jednako zapanjujuće kao i spoznaja da jedini tračak nade nudi grupa lepih, gologrudih mladih žena u desnom prvom planu. Svaka je obučena u suknju različite boje koju drži mašna, i svaka gleda u drugom pravcu prema sceni. Vitalna bela i zlatna svetlost koja zrači iz njihove kože poziva na tumačenje njih kao boginja koje su došle na zemlju, kao što su to činila klasična božanstva, da same svedoče tragičnim iskušenjima i nedaćama smrtnika. Delvoova sposobnost da figuru obogati bojom, da istakne privid ljudske ranjivosti kroz senčenje i isticanje, snažno je očigledna. Boja se takođe koristi za objedinjavanje ove složene, višeravninske kompozicije ponavljanjem žute i crvene, što u kontrastu sa okolnim dominantnim neutralnim oblastima stvara strukturne ritmove koji integrišu raznolike slike.

Le canape vert,1944

Kroz celu sliku „La Ville inquiète“ figure su skalirane i postavljene tako da aktiviraju i naglase svoj značaj kao personifikacije osećanja. „Le Canapé vert (le temple)“ (Zeleni kauč [Hram], 1944), još jedna slika iz ratnog perioda, takođe pokazuje umetnikov prepoznatljiv pristup perspektivi i prostoru. Na ovoj slici, u prvom planu, nalaze se dve figure. Na ivici stolice na balkonu, u krajnjem desnom uglu slike, sedi profilna figura mlade žene sa oblijim oblicima i dugom kestenjastom kosom, obučene u žutu, baršunastu haljinu dugih rukava. Ona gleda levo ka kolonadi sa koje gola plavuša silazi niz stepenice. Iza njih, u srednjem planu slike, nalazi se gol mladić koji se odmara na zelenom kauču u stilu 19. veka. Blago desno i iza njega je još jedna gola žena sa dugom smeđom kosom koja kleči uz stenu. Direktno iza kauča je grčki hram, a u pozadini su druge klasične zgrade, klasična skulptura i ljudi koji šetaju, i konačno planine i nebo. Odnosi figure prema arhitekturi, figure prema skulpturi i arhitekture prema pejzažu osmišljeni su da stvore iluziju odmerenog, uređenog sveta. Ponovo, blistavi ton telesnih boja, u kontrastu sa jakim primarnim bojama, ističe specifičnost detalja, pojačavajući živopisnost slika. Kada uđete u duboki, kutijasti prostor, otkrićete da je to daleko od toga da je simbol racionalnosti, već slojevito spremište misterije.

„Le Canapé vert“ je jasan primer kako Delvo koristi perspektivu da podstakne gledaoca da se redom poistoveti sa svakom od glavnih figura na slici i da zamisli događaje prikazane iz svake perspektive. Kao najveća i najbliža figura gledaocu, žena koja sedi poprima afektivnu, opipljivu kvalitetu koja podstiče čitanje svake nijanse njenog izgleda u potrazi za značenjem. Nečija reakcija na nju čini da ostale figure ožive emotivno. Ona - a samim tim i vi - kao da posmatrate ostale figure i ostatak scene sa balkona, poput gledalaca u predstavi. Da li je naslov ove predstave na plakatu jedva vidljiv na bočnom zidu iza nje? Šta se dešava? Ponovo je samo mašta, i sa vaše strane, ključ posebne drame u Delvoovoj umetnosti.

Ženski frizer, 1933

Iskustvo gledanja Delvoovih slika naslikanih posle Drugog svetskog rata sve više postaje kao gledanje scene kada se svetla upravo upale u pozorištu ili tokom uvodnih kadrova filma. On vas tera da želite da znate šta se dogodilo, šta se dešava i šta će se dogoditi. Njegova sredstva su strogo plastična, zavisna od veština slikanja i crtanja. Njegova sposobnost da prikaže realistične detalje, da modelira oblik i raspoloženje bojom, proizvodi snažan grafički kvalitet slika, koji je u reprodukcijama dela nažalost preuveličan do te mere da umanjuje značaj ne manje važnih slikarskih kvaliteta prisutnih u suptilnoj modulaciji boja. Ipak, grafički aspekti zapanjuju moderno fotografski informisano oko i navode ga da poveruje u slike. Specifičnost naslikanih, fotografskih detalja, na primer na slikama sa železničkim stanicama, stvara njegovu složenu iluziju „stvarnosti“. Ali stvari nisu predstavljene onakvima kakve jesu u stvarnom svetu, već onakvima kakve jesu u Delvoovom svetu mašte. Delvo, umetnik koji radi u ciklusima, često se tokom poslednjih četrdeset godina vraćao nekoliko omiljenih motiva: klasicizmu, ženama, skeletima i železničkim stanicama. Doslednost njegovih tema otkriva važnu karakteristiku mašte. Mašta zahteva, traži i zaista napreduje na stimulaciji – u Delvoovom slučaju, one stvari koje mu omogućavaju da dirljivo govori o elementarnoj misteriji života, smrti, lepote.

San, 1935

Žene koje se pojavljuju gole, golih grudi, obučene u odeću s kraja 19. i početka 20. veka, pojedinačno, u parovima, u grupnim povorkama, simboli su života, muze kreativnosti. Uvek mlade, visoke i oblinaste, one predstavljaju ideal lepote koji je istovremeno senzualan, ali i uzdržan i elegantan. Pristupačne su i obraćaju se gledaocu ne svakodnevnim fizičkim terminima. One ih prevazilaze. Ali se kreću, ponašaju i emotivno izražavaju na poseban, uzdržan i kontrolisan način na koji to čine likovi u predstavi ili na ekranu. One su glavni akteri u određenom trenutku u imaginarnom vremenu, u imaginarnom prostoru. Slike zrače istom vrstom autentičnosti i visokom duhovnom ravni inspirisane fantazije koju srećemo u slikama umetnika iz 15. veka Sasete i Majstora Barberini panela, odnosno radovima nastalim pre nego što su prikazi religiozne ikonografije postali formulisani, rutinski i okruženi pravilima. Lepota izvođenja, prefinjenost i složenost misli i alegorije, napetost ispunjena, ali privlačna harmonija između ideje i slike, forme i sadržaja, zajedničke su osobine koje vas teraju da verujete i verujete u njegovo slikarstvo kao što verujete u ove primere italijanskog renesansnog slikarstva. Dok Delvo nastavlja ovu veliku figurativnu tradiciju, on ju je takođe ponovo izmislio za moderni senzibilitet. Kroz svoje metode dinamičkog pomeranja i sjajne izolacije figure i okruženja, Delvo u svakoj slici stvara sveobuhvatni poetski kontekst ispunjen bezbrojnim narativnim fragmentima, ali bez jasne radnje.

Kosturi, 1944

Skelet ima oklop, 1944

Svedočenje, 1951

Pokoravanje, 1957

Delvo slika skelete od ranih 1930-ih. Njegova ideja o skeletu kao temelju ljudskog života motiviše njegove ekspresivne prikaze istih. Dok su skeleti po tradiciji kvintesencijalni simboli smrti, Delvo izaziva gledaoca da prevaziđe svaki lični strah od njih i da ih vidi u vezi sa životom. U delu „L'Hiver“ iz 1952. godine, skelet prikazan kako spava na krevetu unutar staklenika ispunjenog cvetnim biljkama deluje šokantno ljudski u svojoj udobnoj pozi. U delu „ Mise au tombeau“ (Polaganje u grob, 1957), skeleti koji igraju uloge Hrista i njegovih ožalošćenih dobijaju čudno afektivnu duhovnu dimenziju. Istovremeno, smeštaj ove scene u zimsko moderno okruženje gotovo je trivijalizira na duhovit način. Delvo vas poziva da se možda pomalo nervozno osmehnete smrti, ali vas uvek ohrabruje da uživate u životu. Ono što svi možemo da naučimo o mašti od Pola Delvoa je, konačno, ovo: Ako je imate, pokažite je. I, obrnuto, ako nemate mašte, sve što umetnik može da uradi jeste da falsifikuje.

Šumska stanica, 1960

Samoća, 1955

_______

Postoji izvesna teatralnost u Delvoovim delima. Svetlost je važan element; igra svetlosti i strogo ograničene senke stvaraju atmosferu misterije. Često postoji napetost između prednjeg i zadnjeg plana, iako su generalno oba prikazana sa jednakom tačnošću i osvetljenošću. Značaj perspektive se naglašava u Delvoovim delima tek od 1930-ih pa nadalje. Bio je više zainteresovan za liniju nego za boju, a neka od njegovih dela iz 1950-ih su gotovo monohromatska. Njegovo interesovanje za zakrivljenu liniju je najočiglednije u njegovim prikazima ljudske figure. Izvor

_______________________

Selo sirena 1942

Velike sirene 1947

Ulica noću, 1947

Delvaux u Briselu

U Briselu, posetioci imaju priliku da besplatno otkriju dva Delvoova rada. Od 1978. godine, umetničko delo široko trinaest metara nalazi se u briselskoj metro stanici „Beurs“ koje odražava Delvoovu nenadmašnu strast prema vozovima i tramvajima: „Nos vieux tramways bruxellois“ („Naši stari briselski tramvaji“). U sanjivim plavo-zelenim i sivkastim pastelnim tonovima, postavljenim na nepretencioznom, blago valovitom brdovitom pejzažu, on evocira nekadašnju bezemotivnu arhitekturu tramvajskih depoa i udobne otvorene tramvajske vagone iz prošlih vremena. Figure naslikane u prvom planu u staromodnoj odeći, zauzvrat, zrače čistom nostalgijom i melanholijom.

Kongresnoj palati na Mon dez Arts u Briselu, izgrađenoj za Svetsku izložbu Ekspo 58, može se videti monumentalni mural (41 x 4,2 metra) Pola Delvoa: „Le Paradis terrestre“ („Zemaljski raj“). Delvoova dela vise tamo pored dela drugog poznatog belgijskog nadrealističkog slikara, Renea Magrita (1898-1967), i jednog od majstora apstraktne umetnosti , Luja van Linta (1909-1986). Sva tri dela su tokom godina bila teško oštećena prodiranjem kišnice, ali su nedavno u potpunosti obnovljena u svom nekadašnjem sjaju. Kongresna palata je takođe prošla kroz temeljnu renovaciju i od 2009. godine se zvanično zove „Centar za sastanke Skver-Brisel“.

Međutim, svako ko želi da vidi najobimniju kolekciju slika, grafika, skic albuma i crteža ovog belgijskog nadrealiste trebalo bi da poseti flamanski primorski grad Sint-Idesbald. Od 1982. godine, Fondacija Pola Delvoa poseduje muzej u kojem su izložena dela iz svih perioda umetnikovog života. Pored verne replike njegovog slikarskog ateljea, naći ćete i makete tramvaja i vozova koji su inspirisali Delvoa i bili mu toliko dragi srcu.Izvor

Izvor

________________________