I.Uvod - Špenglerova teorija i Geteov Faust
Pre oko godinu dana, pročitao sam nekoliko knjiga o ranim crtanim filmovima. Jedna je bila „ Divlji umovi: Umetnici i rivalstva koja su inspirisala zlatno doba animacije“ (2020) Rida Mitenbulera. Druga je bila biografija Volta Diznija od 800 stranica Nila Geblera, pod naslovom „ Volt Dizni: Trijumf američke mašte“ (2006). Obe su me manje-više ubedile da je Volt Dizni genije i inspirisale me da čak i ono što mi se kao dete nije dopadalo gledam novim očima. Geblerova knjiga je mnogo bolja od Mitenbulerove, i zapravo, Mitenbulerovi delovi o Dizniju su verovatno samo prepisani od Geblera, jer on dodaje malo suštine, osim još nekih osuda protiv Volta zbog tolike mržnje prema komunistima tokom 1950-ih. Bez sumnje, neki mrzitelji Diznija će tvrditi da je Geblerova knjiga previše ulizica, ali ja joj se baš ne verujem. On očigledno divi se svom subjektu, ali svaka veća mana, greška i propust u Diznijevoj karijeri je otvoreno izložena, dovoljno da čitalac sam donese odluku o tome kako da gleda na Diznija i njegovo nasleđe. Gejbler čak tvrdi da ne bi trebalo da tumačimo Diznijeve crtane filmove iz 1930-ih kao odavanje počasti nevinosti i detinjastosti koliko kao počast osećaju potpune kontrole. Na kraju krajeva, oni su dolazili iz kultnog studija lojalnih sledbenika koji nisu želeli ništa više nego da udovolje svom gospodaru stvarajući dela koja odgovaraju njegovoj viziji, i samo njegovoj viziji. Iz ove (verovatno) tačne procene može se zaključiti mnogo različitih stvari.
Čak i po već preuveličanim standardima američke pop kulturne ikonografije, Dizni je figura veća od života. Kada je Vins Mekmen, tadašnji vlasnik WWE, potpisao ugovor o spajanju sa UFC-om kako bi formirao grupu za tehničke nokaute, sebi je dao brkove koji su upadljivo slični Voltovim, kao da kaže: „Ono što je Dizni uradio za animaciju, ja sam uradio za rvanje.“ Za svakoga ko želi da uzme umetničku formu sa lošom reputacijom i podigne je na ne baš sofisticiranu, ali pristojnu prosečnu poziciju, a sve to dok zarađuje tone i tone novca, Dizni bi trebalo da bude vaš uzor. Ovo je još ironičnije s obzirom na to da novac nije bio nešto što je sam Volt Dizni nikada u potpunosti razumeo.
Ali bez obzira na to, zbog njegovog uspeha, kritičko mišljenje o Dizniju je bilo svuda. U početku je tokom 1930-ih bio toplo dočekan kao vizionar, primer prave američke narodne umetnosti. Kasnije su procene o njemu postale negativne i oštre, posebno sa političke levice zbog njegove bliskosti američkoj korporativnoj kulturi zabave i njegovih antikomunističkih stavova, što je uključivalo i njegovo entuzijastično svedočenje pred Komitetom za neameričke aktivnosti Predstavničkog doma. Ali čak i pre toga, i pre nego što je uspostavio partnerstvo sa televizijskom mrežom ABC kako bi producirao igrane televizijske serije tokom 1950-ih (gde je zapravo zaradio sav svoj novac), neki kritičari su se gotovo histrionistički protivili njegovim animiranim filmovima. Na primer, antinacistička/procionistička novinarka Doroti Tompson je protumačila njegov film Fantazija (1940) kao neku vrstu gnusne nacističke izjave koja vređa humanističke senzibilitete Amerike prikazujući prirodu kao titansku i okrutnu. To je bila, kako je rekla, „karikatura pada Zapada“. Najverovatnije ju je uznemirila činjenica da je Dizni upoznao Leni Rifenštal i pokazao joj svoj studio pre izbijanja Drugog svetskog rata, pa je Tompsonova stoga odlučila da svoje frustracije iskali na filmu.
Ali moram da priznam, sviđa mi se njena karakterizacija Fantazije kao „karikature propadanja Zapada“, jer bi u izvesnom smislu ovo moglo da sumira celu Diznijevu karijeru — i to ne na loš ili nelaskav način. Čitajući knjigu Nila Geblera, ono što me je stalno mučilo jeste koliko je Dizni ličio na način na koji je Osvald Špengler opisao način na koji civilizacije nastaju i padaju u svom uticajnom dvotomnom delu „ Propadanje Zapada“ (1918. i 1922). Prema Špengleru, civilizacije prolaze kroz transformaciju iz faze Kulture (kulture) u fazu prave Civilizacije (civilizacije). U fazi Kulture, ljudi su plodni, puni su unutrašnjeg osećaja rase, organski su, dinamični su i kreativni na instinktivan, a ne na zadatak orijentisan način. Tokom ove faze, unutrašnja duša ljudi će se najmoćnije izraziti, a ovaj izraz će se nastaviti od prolećne do letnje faze unutrašnjeg životnog ciklusa civilizacije. Zatim, kako kultura sazreva, ona na kraju dostiže fazu civilizacije, i tokom ove faze, ljudi polako postaju razočarani. Sada je jesen, prelazi u zimu, i ljudi više nisu ispunjeni rasnom osetljivošću ili optimizmom. Oni su organski i maštovito neplodni,
1a ipak se materijalno šire kroz kontrolu novih teritorija, agresivnu težnju ka novim tehnološkim dostignućima, krute birokratske strukture, ekonomsku snagu i dominaciju razuma nad prirodom. Tokom takve faze, kolektivna duhovna vitalnost ljudi je potpuno iscrpljena i umetnost više nije važna. Svaki društveni poduhvat se preduzima radi materijalnog samoodržanja - sve pre nego što civilizacija polako izvrši samoubistvo i dođe druga, živahnija kultura koja prolazi kroz svoje povoje ili prolećni period i uzdigne se do izražaja.
Za Špenglera, zapadna civilizacija je „faustovska“, što znači da podseća na lik Hajnriha Fausta iz Geteove dvodelne drame Faust , adaptacije „Istorije doktora Jovana Fausta“ (Historia von D. Johann Fausten), prvobitno objavljene u nemačkoj knjizi iz 1587. godine. Faust je, kao što sigurno znate, naučnik koji prodaje svoju dušu đavolu u zamenu za magične moći, što ga na kraju vodi u pakao. Britanski dramski pisac Kristofer Marlou je već adaptirao priču za pozorište tokom elizabetanskog perioda, ali Gete je dodao mnogo više svog materijala priči, pretvarajući je u svoje najličnije i često mistifikujuće književno delo, drugo po veličini, odmah posle „ Zelene zmije i lepog ljiljana “. Na primer, Gete je koristio Fausta kao odskočnu dasku da podeli svoje naučne ideje o prirodi svetlosti i boje, istraži figure iz klasičnog sveta (uključujući kabirske bogove ) i reinterpretira stare priče iz antike. Špengler je bio toliko snažan zagovornik ovog dela da je smatrao da je Geteov prikaz Fausta savršen simbol zapadne civilizacije. Za Špenglera, Zapad je imao jedinstvenu tendenciju da teži ka beskonačnom. On se uvek neumorno širi u potrazi za potpunim znanjem i vladavinom nad prirodom i kosmosom, a ipak nikada nije u potpunosti zadovoljan onim što je postigao, osuđen na tragičnu sudbinu od samog početka, baš kao što Faust može da postigne svoju moć samo zahvaljujući bogohulnom paktu sa Satanom. Špengler je takođe u Geteovom Faustu video isti napredak od Kulture do Civilizacije u načinu na koji se Faustove aktivnosti odvijaju, dok prelazi od traženja romanse do zabavljanja sa helenskim ličnostima, do svog učešća u ratu i politici, i konačno njegovog pokušaja da izgradi masivni, tehnološki napredni grad budućnosti.
Možete videti istu ovu osnovnu progresiju kod Volta Diznija, otkako je prvobitno prešao sa specijalizacije za crtane filmove, od kojih su mnogi prikazivali klasične mitove, na period u kojem je manje-više napustio dvodimenzionalnu animaciju i umesto toga se fokusirao na svoj tematski park, Diznilend. Ovo može delovati prilično benigno, ali Diznilend je poslužio kao sredstvo za Volta da investira i testira nove tehnologije, na primer, sisteme prevoza, kao i audio-animatroniku , vrstu mehanizovanog lutkarstva koje podseća na automate iz baroknog doba kojima je Dekart bio opsednut. Svi ovi projekti su konačno podstakli Diznija da se uključi u urbanističko planiranje sa namerom da stvori svoj sopstveni grad budućnosti pod nazivom EPCOT (Eksperimentalna prototipska zajednica sutrašnjice), što se nikada nije ostvarilo pre njegove smrti.
2 S obzirom na to koliko je vremenom postajao sve ambiciozniji, pompezniji i tehnološki orijentisaniji, lako je razumeti zašto i dalje postoji široko rasprostranjena glasina da se Dizni kriogenski zamrznuo nakon smrti, ostavljajući svoje sačuvano telo negde ispod Diznilenda.
II.Kultura
Pre nego što stignemo do toga, trebalo bi da pogledamo Diznijevu ranu karijeru. Tokom njegovog vrhunca kao producenta animacije, ono što je Diznija učinilo tako moćnim (posebno tokom Velike depresije 1930-ih) bilo je to što je imao nešto što je nedostajalo manjim animatorskim umovima: imao je viziju. Delimično, razlog za to je bio njegovo detinjstvo, u kojem se često selio iz grada u grad, dok je njegov otac rutinski pokušavao i neuspešno pokušavao da stvori uspešne poslove raznih vrsta. Jedan grad posebno - Marselin, Misuri - bio mu je posebno idealan. Postojao je putnički voz kojim se redovno vozio kao malo dete, idući napred-nazad do Fort Medisona, Ajova, gde je živela njegova proširena porodica, i često je provodio vreme sa svojim ujakom Edmundom, koji je bio mentalno zaostao. Edmundu je bilo dozvoljeno da se besplatno ukrca u voz, pa bi čak i zaustavljao voz da bi otišao do Marselina, šetajući gradom sa Voltom gde god su želeli, istražujući ne samo glavne ulice već i šume i livade na obodu grada, nikada u stvarnoj opasnosti i naizgled voljeni od svih. Bila je to savršena slika nevinosti. Možda zato što je njegovo vreme u Marselinu bilo tako prolazno, Dizni je zadržao sećanja na njega i redovno je pokušavao da ih ponovo stvori, ne samo u osećaju koji je karakterisao njegove crtane filmove, već i kroz Diznilendov deo „Glavna ulica, SAD“, koji je bio eksplicitno zasnovan na Marselinu.
Kao odrastao čovek, Diznija je obuzimala potreba da iskustveno ponovo stvori ova nevina i netaknuta osećanja iz mladosti, i taj nagon će oblikovati crtane filmove koji su izlazili iz njegovog studija, koji su često bili bez zapleta, bukolički prikazi bajki ili pastoralnog života. Ali nije štedeo novac pokušavajući da usavrši ove realizacije određenog osećanja. Dizni nije bio veliki pronalazač poput Maksa Flajšera iz Flajšerovog studija — nije izumeo rotoskopiranje , nije bio prvi karikaturista koji je koristio zvuk, niti je izumeo višeravninske kamere za paralaks efekte skrolovanja. Ali je bio prvi producent crtanih filmova koji je dobro koristio zvuk u animaciji, čime ga je pretvorio u industrijski standard, i podigao je upotrebu višeravninskih kamera na visine koje Flajšerovi nikada ranije nisu pokušali, kao što se vidi u filmu „ Stara vodenica “ (1937). Bio je prvi producent animacije koji je angažovao univerzitetske profesore umetnosti da drže besplatne časove njegovom timu za animaciju, pomažući animaciji da evoluira od stila „gumenog creva“, koji je obično ignorisao zakone momenta, elastičnosti i sile u fizici, do stila „zgnječenja i istezanja“, koji je koristio te principe na preuveličan način sa briljantnim efektom. Bio je pionir u testovima olovkom i upotrebi storibordova u animaciji, pretvorivši oba u industrijske standarde, i bio je prvi koji je u potpunosti i rutinski odvojio čin pisanja scenarija od čina animiranja. 3 Kako se njegov stil sve više ostvarivao i prepoznatljiviji, postalo je jasno da neće zadovoljiti sve, i do kraja 1930-ih, animatori na koje je uticao počeli su da smišljaju sopstvene alternativne ideje, omogućavajući animaciji da raste u drugim pravcima – to je za slavlje. Ali šta god da se misli o Diznijevom radu, on je sam promenio industriju u tolikoj meri da njegov uticaj ostaje neprocenjiv, čineći pitanja poput: „Da li je Dizni na kraju bio dobar za umetnost animacije?“ potpuno besmislenim. Čak je i anti-Diznijev stil karikaturista poput Teksa Ejverija, koji je odustao od slatkoće u korist preteranog nasilja, nastao usled tehnika koje je Dizni doneo u mejnstrim.
Važno je prepoznati da tokom ovog dugog perioda kreativnog rada, Dizni nije bio posebno sklon pažljivom trošenju kako bi maksimizirao profit. Kada su ga pitali o pravljenju nastavka njegovog izuzetno uspešnog crtanog filma „Tri praseta“, njegov odgovor je bio podjednako pošten koliko i besmislen: „ne možeš nadmašiti prase sa prasetima“, potpuno odbacivanje današnjeg studijskog mentaliteta (na kraju je podlegao pravljenju nastavka). Štaviše, stalno je trošio svoje budžete na sve što se u tom trenutku činilo ispravnim – njegov brat, koji je bio njegov blagajnik, stalno je pokušavao da ga obuzda – i njegova rasipnost je zapravo deo razloga zašto je bio toliko ispred svih. Redovno je dovodio svoj studio u minus kako bi zadao tempo koji drugi studiji nisu imali drugog izbora nego da prate. Gotovo svaki konkurent je imao svoju verziju Mikija Mausa, kao što su npr. Medved Kabi , Žabac Flip (kojeg je stvorio Ub Iverks, čovek koji je stvarno dizajnirao Mikija), Moli Mu-Kau i Bosko . I drugi studiji su često predstavljali sopstvene verzije njegove crtane serije „Glupave simfonije“, koja je često adaptirala bajke, basne i druge drevne priče, sve sa različitim nivoima uspeha. Čak je i Čak Džouns, koji je kasnije revolucionisao crtane filmove na svoj način, započeo svoju karijeru kopirajući „Glupave simfonije“ . Dugo vremena, samo su Flajšer studiji predstavljali ozbiljnu alternativu, prvo sa Beti Bup, a zatim i Popajem Mornarom.
Ali Diznija je pre svega motivisala ta čistota vizije koju drugi nisu baš imali. U industriji u kojoj je zarađivanje novca bio primarni cilj većine producenata (kao što je, na primer, Pol Teri , koji se osećao prilično prijatno praveći lenjo smeće), Diznija je umesto toga pokretala opsesija. U Geteovom Faustu , naslovni junak završava prvi deo u stanju tragedije, jer je indirektno odgovoran za smrt svoje voljene Grečen. U drugom delu, on je i dalje fiksiran na ljubav i estetski osećaj povezan sa njom. Na početku drame, inspirisan je da prizove istorijsku Jelenu Trojanku u svoju privatnu tvrđavu blizu Sparte gde izjavljuju ljubav jedno drugom neposredno pre nego što on izloži lepotu arkadskog sela. U suštini, Faust se uranja u lepotu klasičnog sveta u potrazi za izgubljenim sećanjem iz sopstvenog života - videći svoju preminulu Grečen u očima oživljene Jelene. Na isti način, Volt Dizni je proveo rane faze svoje karijere pokušavajući da prizove duhove prošlih sećanja pozajmljujući obilno od velikih klasika antike i usmene tradicije (videti njegovu „ Boginju proleća “ iz 1934, adaptaciju priče o Persefoni i Hadu). I iako mnogi ljudi kritikuju Diznija zbog iskrivljavanja izvornog materijala, ja bih umesto toga tvrdio da je on jednostavno uradio ono što svi dobri narodni pripovedači rade: smestio se u tradiciju, koja je tradicionalno bila usmena i stoga protejska po prirodi, i jednostavno dao svoju verziju priča. Teško mi je da ga krivim samo zato što je javno obožavanje „Diznijevih princeza“ postalo preuveličano kako su decenije prolazile dok su njegovi filmovi kanonizovani kao „definitivne“ verzije — kao da tako nešto ikada može postojati.
U svakom slučaju, Diznijev period crtanih filmova možemo tretirati kao nešto slično Kulturnoj fazi životnog ciklusa civilizacije. Ono što je Diznija izvelo iz toga bio je niz dva događaja: prvo, izbijanje Drugog svetskog rata, i drugo, štrajk animatora 1941. godine. Godine 1940, kada je počeo rat, Dizni više nije mogao da isporučuje svoje filmove u Evropu, što je bio suštinski deo njegovih prihoda sa blagajni, pa su Pinokio i Fantazija izgubili novac jer su oba izašla 1940. godine. Zatim, 1941. godine, Diznijevi animatori su stupili u štrajk. To se dogodilo iz raznih razloga, ali Diznijevo sopstveno finansijsko loše upravljanje, uključujući i to što nije isplatio bonuse koje im je obećao tokom rada na Snežani (1937), bilo je najveće. Kada se štrajk konačno dogodio, Dizni je počeo mentalno da „propušta“. Više nije imao ono kultno obožavanje svojih animatora koje je uživao tokom prethodne decenije, pa su mu misli otišle negde drugde.
III. Civilizacija
Jedan od pravaca u kom je Volt Diznijev um išao tokom Drugog svetskog rata bio je stvaranje propagande, što su mnogi animacijski studiji radili kako bi finansijski opstali, uključujući Vorner Bros, Flajšer studio i MGM. Ali Dizni se nije zadovoljio stvaranjem propagande samo da bi podigao moral ili ubedio ljude da kupuju ratne obveznice, ili bilo šta tako oskudno. On je zapravo želeo da promeni tok samog rata i da dobije priznanje kao važna strateška figura koja je pomogla da se osigura pobeda Amerike. Ova želja ga je dovela do stvaranja filma „Pobeda kroz vazdušnu snagu “ (1943), animiranog dokumentarca zasnovanog na istoimenoj knjizi majora Aleksandra P. Severskog. Severskijev argument je bio prilično jednostavan: Sjedinjene Države bi trebalo značajno da prošire upotrebu bombardera dugog dometa da bi pobedile u ratu protiv Nemačke i Japana. U to vreme, to je bila veoma popularna knjiga i izazvala je intenzivne debate, iako je američka vojska na kraju samo delimično sprovela Severskijevu strategiju, smatrajući neke od njegovih predloga nepraktičnim. Ipak, u vreme ubrzo nakon objavljivanja, Dizni je bio apsolutno uveren da je Severski bio u pravu, pa je pojačao argumentaciju kroz ovaj dokumentarac (pogledajte trejler ovde ). Nažalost, film je doneo samo mlake blagajne i nije uspeo da utiče na predsednika Ruzvelta, koji je zapravo započeo kampanju bombardovanja dugog dometa nekoliko nedelja pre nego što je film izašao. Ali poenta je u tome da je Dizni, vođen svojim faustovskim ambicijama, želeo da promeni istoriju, koristeći svoju sposobnost da pokrene maštu kroz snažne slike u službi prilično suvog i apstraktnog argumenta vojne strategije.
Zapravo postoji scena u Geteovom Faustu II, Čin IV u kojoj Faust i Mefistofel učestvuju u bici u ime carskog dvora nemačkog cara protiv suparničkog cara i preokrenu tok rata koristeći magiju. Prvo, Mefistofel priziva tri golema da se bore u ime cara, ali zatim, čudno, stvara iluziju vojske prizivajući oklope iz antikvarskih kolekcija zajedno sa duhovima koji ih mogu animirati. Ovi duhovi ih stavljaju u falangu, pa čak i generišu glasnu buku, privlačeći pažnju neprijatelja. Ova taktika na kraju dovodi protivničku vojsku u stanje uzbune, uzrokujući da promeni taktiku i na kraju izgubi bitku. Dakle, ovde vidimo upotrebu bestelesnih slika kao sredstva za pobedu u borbi, iako je to slika generisana upotrebom okultnog. Dizni je, u izvesnom smislu, radio nešto slično sa filmom „Pobeda kroz vazdušnu snagu“ , koristeći svoje moći vizuelnog prizivanja da bi prizvao arsenal bombarderskih aviona i pobedio u ratu sa visokim ulozima koristeći eksplozivne čelične kanistere spuštene sa neba. Nije čak ni previše nategnuto nazvati njegovu animaciju vrstom čarobnjaštva, jer se u filmu „Fantazija“ implicitno poistovećuje sa čarobnjakom po imenu Jen Sid („Dizni“ unazad) koji obučava Mikija kao svog šegrta, što je rezultiralo jednom od najpoznatijih animiranih sekvenci koje je njegov studio ikada proizveo.
Kada se rat završio, Dizni se sve ređe uključivao u animacione projekte, usmeravajući svoju pažnju više na Diznilend, koji je organski izrastao iz kratkotrajne opsesije koju je imao modelima vozova, a kasnije i minijaturnim vozovima koji se mogu voziti.
4
Čim je dobio ideju da pravi vožnje zasnovane na dioramama u kojima bi minijaturni vozovi prolazili kroz njih, u potpunosti se upustio u Diznilend i nikada se nije osvrnuo. Bilo bi lako stati tu i reći „ostalo je istorija“, ali vredi napomenuti kako su se njegove ambicije udaljavale od pukog samoizražavanja i prelazile u svetovnija područja ljudskog istraživanja. Kao što je gore navedeno, pedesete godine 20. veka bile su vreme kada se Dizni eksplicitno uključio u politiku svedočeći vladi o komunističkim aktivnostima u industriji animacije. Ali, sam Diznilend se takođe može shvatiti kao prelazna faza između umetnosti i državništva, iako nikada nije uspeo da ostvari ovaj drugi san.
Na primer, razmotrite Diznijevo učešće u Svetskom sajmu 1964-1965. Korporativni sponzori su dali Dizniju velike sume novca za dizajniranje atrakcija za sajam, pa je Dizni tako smislio i finalizovao ove četiri:
* „Svet je mali“ (Pepsi-kola/UNICEF): vožnja koja je koristila sinhronizovane audio-animatronske figure, a koja je kasnije premeštena u Diznilend (video ovde i savremeni video ovde )
* „Fordov magični letelica“ (Ford Motors): diorama o napretku tehnologije od primitivnih vremena do budućnosti, koja je koristila Fordove kabriolete na kontinuiranoj pruzi (video ovde )
* "Vrteška napretka“ (Dženeral Elektrik): scenska prezentacija sa Audio-Animatronikom o tehnološkom napretku i njegovom uticaju na američku porodicu, koja je koristila rotirajući bioskopski sistem i kasnije je premeštena u Diznilend (video snimci ovde i ovde )
* I konačno, „Veliki trenuci sa gospodinom Linkolnom“ (država Ilinois): prva upotreba audio-animatronske ljudske figure u prirodnoj veličini koja govori, a kasnije je postavljena u delu „Glavna ulica SAD“ u Diznilendu (video koji se toplo preporučuje ovde )
Sve ovo zaslužuje poseban esej, jer je zaista prilično bizarno. Možete osetiti pravo odstupanje od nevinosti Diznijevih ranih radova, sa njihovim fluidnim pokretima i organskim oblicima, ka nečemu krućem i odbojnijem, čak i pomalo zlokobnom. Prešli smo iz renesanse, sa magijom Fičina i Pika dela Mirandole, u doba prosvetiteljstva, sa mehanističkim shvatanjem života koje su zastupali Dekart i Hobs.
„Veliki trenuci sa gospodinom Linkolnom“ je možda najvažniji od četiri dela, jer iako je finansiran od strane države, Dizni je na njemu radio od oko 1960. godine, pre nego što je uopšte pronašao investitora. To predstavlja izraz Diznijeve sopstvene političke perspektive, a način na koji je tražio repliku Linkolna bio je prilično fascinantan - pravi prozor u psihu ovog velikog čoveka. Nije rekao: „Napravite mi lutku koja govori i liči na Abrahama Linkolna.“ Jednostavno je želeo robota Linkolna u prirodnoj veličini, onog koji bi mogao da hoda okolo i radi stvari baš kao što je Linkoln radio. U jednom trenutku je eksplicitno rekao: „Ostvarujemo Legendu o Pigmalionu.“ Čak je i njegov kongregacionalistički sveštenik smatrao da je ideja uznemirujuća kada mu je Dizni pokazao audio-animatronske prototipove koje je njegov tim inženjera (ili „Imadžinirsa“) osmislio. Ali do '61. godine, pronašli su način da naprave robota koji bi mogao da ustane sa stolice i razgovara sa ljudima, pa su nastavili dalje, usavršavajući sve njegove gestove lica i najsuptilnije manire (koji su zapravo bili Diznijevi maniri) sve do velikog debija gospodina Linkolna.
Diznijeva ohola ovde podseća na pronalazak ornitoptera Leonarda da Vinčija. Leonardu pripisujemo zasluge za ideju o „letećoj mašini“, nekoj vrsti proto-aviona, ali on nije imao nameru da stvori nešto slično. Analizirao je anatomiju ptica i želeo je da replicira njihov let, pa je koristio termine poput „krilo koje udara“ ili „ventilator“ ( la ventola ) ili „ornitopter“ da opiše ono što je želeo da napravi. Bio je student organskog života, ali nije postojala tehnološka paradigma u koju bi se njegovo rekreiranje moglo pravilno uklopiti, pa je morao da koristi mehaničke uređaje poput poluga i koturnica u svojim skicama kao način istraživanja kako bi čovek mogao da preuzme sposobnosti letećih stvorenja. Na isti način, Dizni - u velikoj meri igrajući ulogu dr Frankenštajna, modernog Prometeja - želeo je da stvori repliku Linkolna; želeo je da se predsednik vrati iz prošlosti, preuzevši oblik robota. I samo zbog bogatstva koje je Dizni nagomilao, gotovo kao da se spotakao u njega, bio je u stanju da se upusti u takve prometejske ambicije. Dizni jedva da je čitao o politici, a Linkolna je najviše cenio zbog njegovog prevelikog prisustva u američkoj ikonografiji... ali svejedno, sasvim je prikladno što je izabrao Linkolna za svog subjekta, čoveka koji je suspendovao habeus corpus, donosio jednostrane ratne odluke i podvrgavao civile vojnim suđenjima, približavajući se od bilo kog američkog predsednika potpunoj diktatorskoj vladavini. Pošto je Dizni mogao da postigne samo toliko, njegovog audio-animatronskog Linkolna posmatramo kao neku vrstu neobičnog i bezopasnog (iako pomalo jezivog) primera eksperimentisanja sa primitivnom tehnologijom. Ali da je Dizni živeo još nekoliko decenija, može se samo nagađati kuda bi mu se um uputio. Da li bi počeo da sanja o veštački inteligentnom Suverenu ?
Diznijeva fascinacija oživljavanjem Linkolna daje nam uvid u to koliko je bilo neprimetno za njega da počne da razmišlja o urbanom planiranju i stvaranju pravog grada samo kratko nakon Svetske izložbe. U stvari, glavni razlog zašto je bio zainteresovan za stvaranje Diznilenda bio je taj što je želeo da njegov grad EPKOT bude odmah pored njega, prvog gradskog raja na svetu bez nezgoda, buke i zagađenja. Gebler objašnjava Diznijev koncept EPKOT-a ovako:
Ako je to bio eksperiment, trebalo je da bude i prava zajednica – „živa, dišuća zajednica“, kako je Volt rekao – sa 20.000 stanovnika do 1980. godine, mada je Volt u drugim vremenima procenjivao broj stanovnika na 60.000 ili čak 100.000. „Brinuće se o predškolskom obrazovanju“, rekao je, „kućnom okruženju, zapošljavanju“. Imala bi centar za tinejdžere u nastojanju da spreči delinkvenciju i obližnji objekat za starije građane. Imala bi rekreativne zone i prostore za bogomolje. Što se tiče vlade, iako Volt nikada ne bi odustao od svog krajnjeg autoriteta, on je razmatrao podeljeni sistem u kojem kompanija kontroliše celokupno planiranje i izgradnju, dok bi se druga pitanja određivala demokratskim procesom. U drugim vremenima je predložio da se stanovnici rotiraju na „sabatikalima“ kako niko ne bi imao stalno pravo glasa.
Nažalost, Dizni je umro od raka pluća pre nego što je bilo šta od ovoga moglo uopšte da počne da se oblikuje, a izbor Orlanda na Floridi za Diznilend bila je jedna od njegovih poslednjih važnih izvršnih odluka pre smrti (pogledajte kratki film iz 1966. o EPCOT-u ovde ).
Kao i kod Diznija, tako i Geteov Faust sanja o stvaranju grada neposredno pre završetka svoje drame. U Faustu , drugi deo, peti čin, ostareli Faust dolazi na ideju da stvori veliku, užurbanu metropolu. On koristi nasipe i brane kao način da potisne more, stvarajući više zemljišta za svoj urbani projekat, i za razliku od Diznija, konačno završava svoj. Čak podiže i svoj privatni zamak na ovom novootkrivenom zemljištu. Jedne noći, u svom zamku, uočava kolibu koju naseljavaju seljački par, Baucida i Filemon , pored crkve, odmah izvan gradskih granica. Faust je ljut što on sam ne poseduje tu imovinu, pa kaže Mefistofelu da se pobrine za situaciju, što on i čini ubistvom para - grub, ali efikasan oblik eminentnog domena. U originalnoj priči o Baukidi i Filemonu, koja se nalazi u Ovidovim „ Metamorfozama“ , Zevs i Hermes nagrađuju ta dva seljaka za njihovo posebno velikodušno gostoprimstvo, pretvarajući njihovu kolibu u hram i čineći ih čuvarima istog dok ostatak grada oko njih biva uništen poplavom. Ovde Gete potpuno obrće priču, terajući seljake da pate zbog svog gostoprimstva, sve u ime napretka. Simbolika je jasna: dok je ranije Faust odao počast klasičnim figurama antike, sada ih potpuno iskrivljuje i pervertira, bukvalno ih ubijajući u ime tehnološkog i urbanog napretka. Može se napraviti paralela između ranih animacija Diznijevih studija i onoga što su filmovi postepeno postajali, dugo nakon što je Dizni umro, sa takvim izraslinama kao što su „ Zaleđeno kraljevstvo “ (2013) i „Zvrotopija“ (2016), prelazeći od poštovanja drevnih priča usmene tradicije i vrednosti koje one predstavljaju do njihovog potpunog potkopavanja.
Da je Dizni nastavio da živi, nije jasno koliko bi ga daleko njegove ambicije odvele. Možda bismo trebali da zahvalimo njegovoj smrtonosnoj zavisnosti od duvana što nas je sprečila da vidimo ishod njegovih sve smelijih i dinamičnijih ciljeva. Lično, neću kriti da veoma poštujem njegov rani rad, ali osećam kao da je nešto umrlo u njemu tokom Drugog svetskog rata, nešto što se nikada neće vratiti. Pa ipak, crtani filmovi su nastavili da budu prilično dobri sve do 1959. godine sa objavljivanjem Uspavajuće lepotice , poslednjeg pravog remek-dela njegovog studija, zahvaljujući u velikoj meri dizajnu pozadine slikara Ejvinda Erla .
S obzirom na to da je bio titanska figura američke inovacije — toliko daleko iznad svojih savremenika — smatram da je Volta Diznija praktično nemoguće osuditi kroz bilo koju ideološku sočivu, na isti način na koji se ne trudimo da kritikujemo Džingis-kana ili Aleksandra Velikog iz etičke perspektive. Koja je poenta? Diznijevi crtani filmovi su često imali svoje slabe karike, i ne mislim da su njegovi dugometražni filmovi bili toliko uspešni kao njegovi relativno grubo oblikovani raniji radovi, iako su filmovi imali neke apsolutno briljantne sekvence. „Bambi“ , na primer, se često pamti kao malo više od sentimentalne melodrame ublažene bestidnim prikazima suvišne slatkoće, ali je označio ogroman skok napred u anatomskoj tačnosti. Iznenađujuće je uzdržan u emocionalno potresnim delovima (zapravo ne vidimo kako Bambijevu majku pucaju), a ipak je prilično vizuelno bogat, čak i zapanjujući, posebno tokom scene borbe pred kraj, koja podseća na ekspresionističke slike Franca Marka (pogledajte analizu boja ovde ).
Ipak, mislim da su raniji delovi bolji i zapravo lakši za gledanje, barem ovim očima. Miki Maus iz 1929. je tehnički bio prilično primitivan u poređenju sa Mikijem Mausom iz 1935. godine, ali je imao više srca. Bio je prevarant poput Pana sa anarhičnom crtom, ponekad čak i ljut i nasilan, ali uvek iznenađujuće ljudski u poređenju sa onim što je kasnije postao. Vremenom je Mikijeva duša bila potpuno pomračena njegovim pažljivo kuriranim likom, i možda bi se isto moglo reći i za samog Diznija. Ali šta god da se kaže o Voltu, njegov život je bio izuzetno sličan načinu na koji je Špengler video uspon i pad civilizacija, a njegove ambicije su bile bezgranične kao i one Geteovog Fausta. On je, sa svim manama i nedostacima, bio čovek Zapada do mozga kosa, i kada ljudi poput njega odu zauvek, verovatno neće ostati ništa od stvarnog značaja na Zapadu što bi se moglo sačuvati.
Коментари
Постави коментар