1.Umetnik i estetičar
Umetnik i estetičar su nerazdvojno povezani. Umetnik je uvek nužno i kritičar svog dela, estetičar u začetku, a svaki estetičar je u klici umetnik (Živković, 1985: 191-192). Estetika utiče na stvaralaštvo, potkrepljuje dar znanjem (Borjev, 2009: 21) i one se tako dopunjuju, kao dve strane iste medalje.
Estetika i opšta nauka o umetnosti1 za mnoga dobra mogu da zahvale pre svega umetnicima, ukoliko su oni teoretičari i pisci, pošto su oni jedini lični svedoci svog stvaranja i mnogo toga mogu da kažu o svojoj tehnici. Me- đutim, njihovo bavljenje teorijom ima drugačiji cilj nego naučno bavljenje umetnošću. Stvaraoci uvek teže da unaprede svoju delatnost ili nastoje da bolje shvate uslove njenog nastajanja, žele da poboljšaju svoj rad ili prošire svoje obrazovanje. Nasuprot tome, nauka je sama sebi svrha, ona ne želi da stvara, već da spozna i nema nameru da utiče na umetnika, da mu nešto propisuje ili određuje. Njen konačan cilj je uvek sticanje nekog opšteg saznanja. Iako su umetnost i estetika suštinski u isto vreme povezane i razdvojene, idealno bi bilo kad bi postojala osoba koja bi u istoj meri bila sposobna da oseća umet- nički i misli naučno: da u sebi nosi strast prema umetnosti u svim njenim pojavnim oblicima i da poseduje sposobnost da se bavi naukom koristeći sve njene metode (Dessoir, 1963: 8–9). Lesing i Šiler nisu ostvarili taj ideal, ali mu jesu težili. Iako nisu bili filozofi, pisali su estetičke spise koji su se zasni- vali, s jedne strane, na njihovom poznavanju filozofskih dela, a s druge strane, na njihovoj praksi umetničkog stvaranja.
Iako je studirao teologiju, medicinu i filozofiju, Lesing nije bio naučnik. Pisao je književne i pozorišne kritike, kao i tekstove o teoriji književnosti i umetnosti, religiji i filozofiji. Šiler je bio lekar, profesor istorije na Univerzi- tetu u Jeni i pisao je istorijske i filozofske spise, ali nije bio filozof. Kada bi se odmerio njihov značaj kao umetnika i teoretičara, on je uvek veći na prvom polju – stvaralačkom. Međutim, njihovi estetički spisi bitan su deo diskusi- je koja se u 18. veku vodila ne samo u Nemačkoj, već i u čitavoj Zapadnoj Evropi, stoga i zauzimaju posebno mesto i u njihovom ličnom spisateljskom opusu, i u istoriji nemačke književnosti. Lesing i Šiler predstavljaju retke primere spoja stvaralačkog i analitičkog duha u jednoj osobi, mada je njima u prvom planu uvek bila književnost, te se postavlja pitanje u čemu je stvaran značaj njihovih estetičkih spisa.
2. Estetika i njen predmet proučavanja u 18. veku
Iako su se još u antičko doba pojedini filozofi (posebno Platon, Aristotel i Plotin) bavili estetičkim pitanjima, estetika se tek u 18. veku, zahvaljujući Baumgartenu izdvaja kao posebna filozofska disciplina (Živković, 1985: 190),odnosno nauka o nižoj sposobnosti saznanja [gnoseologia inferior] (Živković, 1992: 204). Estetsko saznanje proširuje koginitivnu racionalnost i ima zadatak da oplemenjuje, poboljšava i izoštrava ljudsko čulno saznanje i upot- punjava oblike spoznaje sveta. Estetika je postala posrednik između teorij- ske i praktične sfere ljudske umnosti. Budući da je važan momenat praktične filozofije vaspitno delovanje na pojedinca i društvo, umetnost mogu da prate i etički, odnosno terapeutski momenti, najuzornije prisutni u tragičnom pesništvu (katarza). Posle Kanta oblast istraživanja estetike suzila se na proučava- nje umetnosti, odnosno izjednačila se sa filozofijom umetnosti. Iako je savremena estetika u toj meri sveobuhvatna da je njen predmet postao čitav svet u svom estetskom bogatstvu (Petrović, 2008: 20–22, 241–242), ovde se pre svega treba koncentrisati na predmet njenog proučavanja u 18. veku, odnosno na umetnost kao izraz i sredstvo čulne spoznaje sveta. Budući da ta spoznaja treba da izazove osećanja dopadanja, estetika se u to vreme prevashodno bavi lepotom, čija čulna percepcija izaziva zadovoljstvo kod posmatrača.2
U 18. veku su postojali različiti pokušaji da se definiše lepota. Empiristi3 su smatrali da je lepota subjektivna i da se zasniva na sudu ukusa, dok su racionalisti4 nastojali da lepotu jasnije odrede i izjednačavali su je sa redom, samerljivošću, saglasjem. Enciklopedisti5 su posmatrali lepotu umetničkog dela kao rezultat više faktora: čistote, elegancije i zgusnutosti stila, dobrog poznavanja ljudi i pronicljivog posmatranja, ukusa neopterećenog preterano- stima i izraza usklađenog sa mišljenjem (Petrović, 2008: 241–242). Dakle, suštinski su se nadmetala dva stava – da je lepota subjektivna i da njena per- cepcija zavisi od suda ukusa posmatrača, odnosno da je lepota objektivna kategorija i da je određena odlikama samog predmeta posmatranja.
U tom kulturnoistorijskom kontekstu su nastali i Lesingovi i Šilerovi estetički spisi o lepom, ružnom, ljupkom i uzvišenom.6 Iako su poznavali radove ovih teoretičara, na njihovu filozofsku misao su u najvećoj meri uticali Vinkelman i Kant.
3. Vinkelman i Lesing
Johan Joahim Vinkelman i Gothold Efraim Lesing proučavali su prikaz jedne od najpoznatijih scena iz „Ilijade“, smrti trojanskog sveštenika Laoko- na i njegova dva sina. Ovu scenu je kasnije opisao Vergilije u čuvenom epu Eneidi, a prikazana je i kao skulptura, što je poslužilo kao povod za razmatranje antičke umetnosti, prvo likovne, a zatim i književnosti, kao i razlika i pitanja prvenstva među njima.
3.1. Johan Joahim Vinkelman
Johan Joahim Vinkelman, duhovni otac i inspirator neoklasicizma, sa svo- jim delom „Razmatranja o podražavanju grčkih dela u slikarstvu i vajarstvu“ [Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755] ustoličio je kult antike i postulirao ideal lepote kao jed- nostavnost bez suvišnih primesa. Otelotvorenje ovog ideala našao je preva- shodno u antičkoj skulpturi, koja je za njega postala vrhunski domen ljudskog stvaralaštva. On je klasičnom udahnuo novu snagu, posmatrajući ga kao ono što je suštinsko, inteligibilno i transparentno (Petrović, 2008: 242, 251–252, 237). Za Vinkelmana je lepota cilj i središte umetnosti, a da bi se ona spozna- la, potrebno je da se vaspitanjem i obrazovanjem razvija čulo lepoga (Borjev, 2009: 56). Na taj način je Vinkelman prosvetiteljski duh povezao sa antičkom umetnošću, svojim neprikosnovenim idealom,7 stvarajući neoklasicizam.
Ovaj ljubitelj antike je smatrao da je grčka umetnost prevazišla puko podražavanje lepote prirode, jer Heleni su u prirodi uočavali opšti pojam lepote, lepotu pojedinih delova i njihove srazmere. Spajali su prirodu sa idealnom lepotom i na taj način stvarali duhovnu prirodu, odnosno idealizovanu lepotu, spoj ljudskog i božanskog. Vinkelman stoga zaključuje da do spoznaje savr- šene lepote umetnici mogu da dođu samo ako dugo i pažljivo proučavaju prirodu. Međutim, da bi stvorili vrhunska originalna dela, moraju da prevaziđu prirodu, ne samo da je podražavaju. Umetnici treba da uče od Grka, iz njihovih umetničkih tvorevina, čija je glavna odlika bila „plemenita jednostavnost i mirna veličina“ [edle Einfalt und stille Größe]. Poput dubine mora, koja uvek ostaje mirna, koliko god da površina besni, i grčke skulpture, čak i kad podražavaju snažne strasti, uvek prikazuje veliku i staloženu dušu. Kao pri- mer Vinkelman navodi skulpturu Laokona i sinova. Ova mermerna grupa iz 1. v. pre n. e. (?), koju su najverovatnije isklesala tri vajara sa Rodosa (Hagesan- dros, Polidoros i Atenodoros), i koja se od 1506. godine može videti u Vatikanu, prikazuje Laokona i njegova dva sina u smrtnom zagrljaju zmija koje je poslao srditi bog Apolon. Iako je prikazan u času umiranja, Laokonovo lice i telo u trenutku najveće patnje izražavaju užasan bol, ali ni na njegovom licu, ni u položaju njegovog tela ne vidi se gnev, niti se sa njegovih usana otima strašan krik. Cela skulptura je izraz velike i plemenite duše u stanju unutrašnjeg jedinstva i mira (Winckelmann, 2007: 5–14, 20–22). Vinkelman se divi tom prikazu pobede snage duha nad slabošću tela koje trpi samrtni bol i smatra ga vrhuncem umetnosti uopšte, jer upravo se tu vidi kako uzvišenost duha preobražava fizičku prirodu i stvara produhovljenu prirodu.
Istu scenu opisao je i Vergilije u svom epu, ali kod njega se čuje Laoko- nov strašan krik samrtnog bola. Vinkelman Vergilijev opis pominje s neodobravanjem, dajući prednost ostvarenju likovnog umetnika. Međutim, Lesing se nije složio sa Vinkelmanom, a njegova opaska na račun najvećeg rimskog epičara poslužila mu je kao povod za pisanje dela „Laokon ili o granicama sli- karstva i poezije“ [Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie, 1766] (Uhling, 2007: 132). U ovom delu Lesing vodi raspravu sa Vinkelmanom, ali i sa svojim savremenicima, o mestu i značaju književnosti među ostalim umetnostima.
3.2. Lesing i Laokon Prve verzije „Laokona“ nastale su još 1762. godine, pre nego što je Lesing pročitao Vinkelmanova „Razmatranja“ i njegovu „Istoriju umetnosti starog veka“ [Geschichte der Kunst des Altertums, 1764] (Barner, 2007: 641), na koje se nadovezuje u prvom, odnosno drugom delu „Laokona“ (Lessing, 2007: 291). Međutim, Lesing je mnogo ranije počeo da se bavi ovom temom. Već 1754. godine izrazio je negodovanje zbog pojačane tendencije ka „slikanju“ u evropskoj književnosti [ut pictura poesis], naročito pod uticajem poezije o prirodi, koja je tada bila veoma omiljena u evropskoj književnosti. Njegova prvobitna namera da odredi granice između različitih grana umetnosti i „sli- karskih“ mogućnosti poezije u međuvremenu je preformulisana zbog tada aktuelnih kritičkih, čak polemičkih stavova protiv Vinkelmana (Barner, 2007: 632, 643). Iz ove rasprave proizašao je jedan od najznačajnijih Lesingovih spisa.
Iako Vinkelman ističe da su plemenita jednostavnost i mirna veličina grčkih skulptura ujedno i odlike grčkih tekstova iz njihovog najboljeg perioda, onih iz Sokratove škole (Winckelmann, 2007: 22), Lesing se osetio pozvan da stane u odbranu književnosti u raspravi dugoj nekoliko vekova (up. Đurić, 1954: 5–16). Njegova namera je bila da naglasi da između likovnih umetnosti i poezije postoje ključne razlike, stoga nijedna ne treba da pozajmljuje od druge (Borjev, 2009: 288). Cilj mu je bio, kako sam kaže u predgovoru, da se suprotstavi pogrešnom ukusu i neosnovanim stavovima kritičara koji smatra- ju da poezija treba da slika, a slikarstvo (pod kojim on podrazumeva likov- ne umetnosti uopšte) da „alegorizira“ (Lesing, 1954: 64–65; Lessing, 2007: 15–16). Međutim, njegova namera je na kraju bila ne samo da povuče jasne granice između likovnih umetnosti i poezije, kao i da zagovara njihovu autonomnost, već i da dokaže preimućstvo poezije nad likovnim umetnostima, za razliku od Vinkelmana, za koga je sva uzornost antičke umetnosti otelotvorena upravo u vajarstvu.
Nadovezujući se direktno na Vinkelmana, Lesing razmatra način iskazi- vanja patnje i pojam lepog u likovnim umetnostima i književnosti. Niz primera iz Homerovih i Sofoklovih dela potvrđuje da i velike duše mogu da iskazuju telesni bol urlicima. Time što tematizuje bol, poezija stiče prednost nad likovnim umetnostima: njeni junaci ispoljavaju osećanja koja bude sažaljenje i čovečnost kod čitalaca (Lesing, 1954: 85; Lessing, 2007: 46–47). Grčki umetnici izbegavaju da izražavaju to osećanje samo u mermeru i za to mora da postoji neki razlog, a to nije nedostatnost poezije u odnosu na likovne umetnosti. Polazeći od toga da je krajnji cilj umetnosti užitak, najviši zakon i cilj likovnih umetnosti kod starih Grka bila je lepota. Budući da Le- sing preuzima racionalističko viđenje lepote, ona za njega „nastaje iz skladnog dejstva raznovrsnih delova koji se odjednom mogu sagledati“ (Lesing, 1954: 161). Da bi pojedini segmenti mogli da se sagledaju, oni moraju da se nalaze jedan pored drugog u prostoru, tako da samo likovne umetnosti mogu da podražavaju telesnu lepotu, dok je to poeziji uskraćeno. Međutim, „što Homer nije mogao da opiše po njegovim sastavnim delovima daje nam da saznamo u njegovom dejstvu. Slikajte nam, pesnici, dopadanje, naklonost, ljubav, ushićenje koje lepota izaziva, i naslikali ste samu lepotu.“ (Lesing, 1954: 169) Dakle, i poezija može da prikazuje lepotu, samo na drugačiji način – navođenjem utiska koji ona ostavlja na posmatrače. Homer tako ne opisuje spoljašnjost najlepše žene Helade, već navodi kakav je utisak njena lepota ostavila na sve prisutne. Drugi način da se prenese telesna lepota u književnosti jeste pretvaranje lepote u draž [Reiz], odnosno, u lepotu u pokretu, pro- laznu lepotu koju želimo ponovo da vidimo; a ono što slikar može samo da nagovesti, pesnik može daleko upečatljivije da predoči (Lesing, 1954: 69–72, 85, 97). Prednost poezije je u tome što ona može da podstakne maštu čitalaca i da prikaže pokret i trajanje, dok likovne umetnosti mogu samo da predoče trenutak zamrznut u prostoru i vremenu.
Pored pojma telesne lepote, Lesing se bavi i kategorijom ružnoga u likovnim umetnostima i književnosti. Iako jedan jedini neprilični deo može da pokvari skladno dejstvo lepote, predmet posmatranja time ne postaje ružan, budući da je za to potrebno više nepriličnih delova. Homer opisuje ružnoću u svojim delima, ali ona je u opisu pesnika manje odvratna pojava te- lesnog nesavršenstva. Kao da prestaje da bude ružnoća i služi pesniku da izazove i pojača izvesna pomešana osećanja, odnosno osećanje smešnog i užasnog. Smešno iziskuje kontrast savršenstva i nesavršenstva, a ružnoća je nesavršenstvo i može da bude smešna ako nije štetna. Ako je škodljiva, ona postaje strašna. Međutim, slikarstvo neće da izražava ružnoću, iako to može, jer se kao lepa umetnost ograničava na vidljive predmete koji bude prijatna osećanja. Ružnoća forme vređa oko, protivi se ukusu za red i sklad, izaziva gnušanje. Nedopadanje koje prati opažanje ružnoće jače je čak i od zadovoljstva koje pruža želja za saznanjem, jer ono brzo prolazi, a neprijatni utisak ostaje, bilo to gađenje ili zgroženost (Lesing, 1954: 177–192; Lessing, 2007: 164–182). U tom pogledu se Lesing slaže s Vinkelmanom obojica isključuju ružno u likovnim umetnostima, mada je ono oduvek postojalo i u slikarstvu i vajarstvu, ne samo u antici, već i u srednjem veku. „Na ovom svetu biju neprekidnu bitku negativno i pozitivno, rušilačko i stvaralačko, represivno i progresivno i njihov plastični ekvivalent mora da bude ružnoća i lepota.“ (Đurić, 1954: 49–51) Budući da je ružnoća sastavni deo života, a umetnost treba da podražava prirodu, onda bi ona morala da uključi i njenu manje lepu stranu. Međutim, upravo u tome i jeste prednost poezije, jer ona može da prikaže i ružnoću, a da ne izazove gađenje kod posmatrača, a samim time je i objektivnija i iscrpnija u stvaranju celovite slike stvarnosti.
Osim pitanjem lepog i ružnog u likovnim umetnostima i književnostima, Lesing se bavi i granicama između ove dve umetnosti, pri čemu ističe da svaka od njih poseduje izvesne prednosti i ograničenja i da zbog toga ne mogu da se smeste u istu kategoriju i da se vrednuju na osnovu istih kriterijuma. Isto tako, likovne umetnosti i književnost treba da se posmatraju potpuno nezavisno jedna od druge.
Umetnička ideja se ne može realizovati na isti način u različitim umet- nostima. U likovnoj umetnosti je realizacija teža nego u poeziji, jer lakše je oblikovati rečima nego u mermeru. Osim toga, „izmišljanje i novina motiva ni izdaleka nije glavno što od slikara tražimo; [...] neki poznati motiv unapređuje i olakšava dejstvo njegove umetnosti“ (Lesing, 1954: 127). Dok pesnik prikazuje vidljiva i nevidljiva bića i radnje, za slikarstvo je sve vidlji- vo. Međutim, iako u književnosti postoje poetske slike, one ne mogu uvek da se preobrate u materijalne slike, i to iz nekoliko razloga. Za razliku od likovnih umetnosti, koje koristeći boje i oblike prikazuju predmete u pro- storu, poezija koristi artikulisane tonove da bi prikazala radnje u vremenu. Likovni umetnik samo nagoveštava radnju tako što bira posebno upečatljiv trenutak bremenit značenjima iz kojeg proizlazi ono što je prethodilo i ono što sledi. Pesnik, međutim, prikazuje predmete navodeći samo jednu njihovu karakterističnu crtu, a ne detalje, ili slika predmete kroz radnje u kojima oni učestvuju. Na osnovu takvog „slikanja“ predmeta rečima likovni umetnik ne može mnogo da započne, jer mu nedostaju detalji (Lesing, 1954: 125–128, 137, 139–141). Dakle, apsurdno je da se insistira na starom pravilu grčkog pesnika Simonidesa da su likovne umetnosti poezija bez reči, a da je poezija likovna umetnost koja govori (Barner, 2007: 632). Međutim, takav stav je u Lesingovo vreme bio uobičajen, te u tome i leži značaj Lesingovog spisa.
„Laokon“ je naišao na snažan odjek kod čitalaca i izazvao je burnu reakciju u čitavoj Evropi. Uskoro su se javili i prvi kritički glasovi koji su skrenuli pažnju na to da ovo delo, u stvari, ne donosi ništa novo i da čak sadrži niz grešaka, stoga se postavlja pitanje otkud takva izrazito pozitivna recepcija. Iako je tačno da se „Laokon“ može kritikovati, čak i napasti u detaljima, u celini je ovaj spis imao zaista snažan efekat na tadašnju intelektualnu javnost jer se pojavio u pravom trenutku i imao je oslobađajuće dejstvo na čitaoce. Lesingov tekst je predstavljao epohalni prodor saznanja, označio je prag posle kog svaka spoznaja umetnosti više ne sme i ne može da se vraća unazad. Osim toga, s njim dolazi do novog vrednovanja mašte i iluzije, što predstavlja izuzetan doprinos na putu ka klasičnoj estetici autonomije. Na kraju, Lesing insistira da je lepota ostvarena i prisutna kao estetski kvalitet tek kada deluje, čime se težište sa produktivne fantazije stvaraoca premešta na reproduktivnu fantaziju recipijenta (Barner, 2007: 654, 659-661, 666–668). U tom smislu je Lesing bio inovativan emancipator umetničkog duha od krutih stega tadašnjih autoriteta, u čemu se i krio njegov neprocenjiv značaj – za umetnost, ne za estetiku. Drugi deo Laokona bio je planiran, ali ne i realizovan, stoga svojevrstan nastavak bavljenja antičkom umetnošću predstavljaju dva završena i objavljena spisa: „Kako su stari zamišljali smrt“ [Wie die Alten den Tod gebildet, 1769], i „Pisma, antikvarne sadržine“ [Briefe, antiquarischen Inhalts], koja su nastala 1768. i 1769. godine kao deo rasprave s Klocom [Christian Adolf Klotz, 1738–1771] i njegovim istomišljenicima, koji su kritikovali „Laokona“ (Barner, 2007: 621, 654, 659–661). Međutim, uskoro je Lesing izgubio inte- resovanje za tu temu i posvetio se centralnoj problematici svog stvaralaštva: drami i pozorištu, koja je bila i ostala u središtu interesovanja i Fridriha Šilera.
4. šilerovi estetički spisi
Šiler se daleko više bavio estetikom od Lesinga. Pored pojma lepog, on je razmatrao i pojmove uzvišenog i ljupkog, kao i etičku komponentu umetno- sti. Na njegovo stvaralaštvo je presudno uticala Kantova filozofija, mada se Šiler estetičkim pitanjima bavio mnogo pre susreta sa Kantom, pod uticajem drugih filozofa, a u skladu sa sopstvenim interesovanjima.
4.1. Pre Kanta
U ranim Šilerovim spisima mogu se uočiti stavovi bliski Vinkelmanu: o konceptu lepote u antičkoj umetnosti, kao i o prednostima antičkog sveta nad modernim. Šiler je „Pismo putujućeg Danca“ [Brief eines reisenden Dänen, 1783] napisao povodom posete muzeju u Manhajmu, u kojem je njegovu pažnju privukla izložbena prostorija posvećena antici. Posmatrajući antičku umetnost, Šiler je primetio da se strašna patnja prikazuje na prijatan način, što je za njega predstavljalo trijumf lepote nad užasnom istinom, koji je bio karakterističan za kulturu koju su sunce i blaga klima podsticali da filozofira i da veruje. Upravo iz tog razloga je volja za lepotom u tim krajevima bila tako izrazito snažna. Čak su i tragedije, propadanja, patnje – lepe. Lepi su bili i ljudi i bogovi (Safranski, 2007: 285). Iako je lepota od samog početka bila u središtu Šilerovog interesovanja za estetička pitanja, pažnju mu je privukao i odnos lepote i moralnosti.
Na Šilerovo shvatanje lepote kao spoja lepog i moralnog uticali su Vin- kelman i Moric [Karl Philipp Moritz, 1756–1793], jer Vinkelman je preuzeo antičko jedinstvo kalokagatije u punom, izvornom smislu, a čitava Moricova egzistencija počiva na osećanju lepote. Lepota je za njega najviše ispoljavanje prirode u njenoj suštini i sistemu, a umetničko delo predstavlja zaokruženu celinu koja ima svoje sopstvene zakone, nezavisno od neke svrhe i koristi (Gerhard, 1950: 192–194, 203).
Odjek ovih refleksija o antici primetan je i u njegovoj čuvenoj misaonoj pesmi „Bogovi Grčke“ [Götter Griechenlands, 1788/1800] u kojoj Šiler sa čežnjom opeva minula vremena kada su bogovi bili sličniji ljudima, a ljudi sličniji bogovima. U ovoj pesmi on suprotstavlja moderni i antički svet, dajući prednost antici, a estetsko za njega predstavlja vrhunsku moguću svrhu umetnosti, koju ne mora da opravdava nikakva nadređena instanca (Safranski, 2007: 285). Šiler je već pre Kanta zauzeo stav o autonomiji, ali i moralnosti umetnosti i on predstavlja okosnicu njegove filozofske misli i literarnog stvaralaštva.
4.2. Imanuel Kant
Imanuel Kant, rodonačelnik klasične filozofije, dao je ključan doprinos estetici 18. veka. Njegovo učenje predstavlja tačku u kojoj se spajaju svi motivi i tendencije prethodnih istraživanja i iz koje su kasnije proizašli novi osnovi estetike i filozofije 19. veka, iako ni kod njega, kao ni kod osnivača estetike Baumgartena, put do filozofskih gledišta nije vodio preko neposrednog doživljaja lepote. U svom prekritičkom periodu, Kant se prvo bavio prirodno-matematičkim naukama na osnovama Njutnove i Lajbnic-Volfove filozofije (1747–1758), da bi u sledećoj fazi (1759–1768), pod uticajem en- gleskih moralista i Rusoa, počeo da posvećuje više pažnje pitanjima čoveka, njegovog unutrašnjeg života i ideala morala, religije i estetike. Od Šeftsberija [Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury, 1771–1813], Hačesona [Francis Hutcheson, 1794–1846] i Berka [Edmund Burke, 1729–1797], Kant je preuzeo psihološku analizu estetskog doživljavanja, te u toj fazi nastaje i njegov prvi estetički spis, „O lepom i uzvišenom“ [Beobachtungen über das Ge- fühl des Schönen und Erhabenen von M. Immanuel Kant, 1763] (Ernjaković, 2002: 7–8). U ovom spisu Kant ističe subjektivnost osećanja zadovoljstva i nezadovoljstva, jer ono počiva na unutrašnjem svojstvu svakog čoveka da reaguje na spoljašnje nadražaje bilo radošću ili zlovoljom, u zavisnosti od toga da li jeste ili nije zadovoljena neka njegova sklonost. Čulna osećanja za koja su sposobne i običnije duše Kant već u ovom spisu deli na osećanje uz- višenosti (spoj prijatnosti i jeze) i osećanje lepog (spoj prijatnosti i radosti). Dok lepo očarava, uzvišeno dira, i iako uzvišeno utiče jače na nas nego lepo, bez lepote uzvišeno zamara i ne može se dugo uživati u njemu (Kant, 2002: 15–19). U ovom spisu su već postavljene neke osnove Kantove estetike, mada je on svoja razmatranja dalje razradio tek u kasnijim spisima.
Godine 1787. Kant je pronašao novi princip a priori za treću duševnu moć, moć suđenja: osećanje zadovoljstva i nezadovoljstva. Tri godine kasnije nastala je i njegova „Kritika moći suđenja“ [Kritik der Urteilskraft, 1790] (Ernjaković, 2002: 9). Kant jedan deo „Kritike moći suđenja“ posvećuje estetičkim problemima (Kant, 2004: 7–182), te produbljuje stavove izložene u svom prvom estetičkom spisu.
Kant smatra da moć suđenja posreduje između praktične i teorijske filozofije, između prirode, s jedne strane, i morala, odnosno slobode, s druge strane. Iako ne doprinosi saznanju, moć suđenja se nalazi između čulnog opažanja prirode i nadčulnih ideja slobode uma. Ne postoji objektivno pravilo ukusa za određivanje lepog, jer je odredbeni osnov za lepotu osećanje subjekta, a ne pojam objekta. Međutim, sud ukusa, iako subjektivan, zasniva se na pojmu uma o nadčulnom i iako je po sebi neodredljiv, i ne može da se dokaže i pokaže, on je zajednički svim ljudima. Lepota proizlazi iz opažaja predmeta koji je objekat opšteg, nužnog dopadanja, pri čemu se lepo dopada „slobodno“, što znači, bez ikakvih interesa koji kvare sud ukusa, utiču na njega ili ga lišavaju nepristrasnosti.
Pored lepote, drugi ključni pojam kod Kanta je uzvišenost. Ona proizilazi iz našeg duhovnog osećanja, njen osnov je u nama, u ljudskoj prirodi i njenoj dispoziciji za moralno. Uzvišenost se zasniva na idejama uma i u bliskoj je vezi sa pojmom slobode. Kant i interesovanje za lepo povezuje sa moralnim osećanjem, jer neposredno interesovanje za lepotu prirode odlika je dobre duše. Lepo je simbol moralno-dobroga i ono oplemenjuje i uzdiže duševnost. Upravo razvijanje moralnih ideja i kultivisanje moralnog osećanja i duševnih moći predstavlja pripremnu obuku za sve lepe umetnosti.
Za stvaranje lepe umetnosti potrebno je mnogo znanja, jer iako je genije talenat koji umetnosti propisuje pravila data od prirode, on mora da obrazuje svoj dar, da savlada ono mehaničko u stvaralaštvu, da uvežbavanjem i ispravljanjem svog ukusa pomoću primera iz umetnosti ili prirode nađe formu koja mu odgovara. Kao što je moguć ukus bez genija, tako je moguć i genije bez ukusa, stoga Kant zaključuje da je za lepu umetnost potrebno ne samo da razum i uobrazilja budu saglasni i u pravoj razmeri, već su neophodni i ukus i duh (oživljavajući princip u duševnosti). Lepota je slobodna uobrazilja uskla- đena sa zakonitošću razuma, a ukus je disciplina, odnosno vaspitanje genija koje mu podseca krila, čini ga otmenim ili uglađenim, daje mu uputstva kako bi njegovo stvaralaštvo ostalo svrhovito, unosi jasnoću u njegove misli, uspostavlja red, čini njegove ideje postojanim, sposobnim za trajno i opšte odobravanje, kao i za podražavanje.
Kantove koncepte dualizma ljudske prirode, lepote i uzvišenosti Šiler je preuzeo, i integrisao ih sa svojim stavovima o autonomiji lepote, preuzetim od Vinkelmana i Morica, i sa konceptom jedinstva lepote i morala, koji su i Šiler i Kant preuzeli od britanskih moralista. Uprkos zajedničkim polazišti- ma, vrlo brzo su postale uočljive i suštinske razlike između Kantovih i Šile- rovih stavova.
4.3. šiler i Kant
Šiler se intenzivno bavio Kantovom filozofijom od proleća 1791. do 1795. godine. Prvobitno oduševljenje praćeno je Šilerovim nastojanjem da pronikne u suštinu Kantove estetike, jer ga je osećao kao misaoni izraz sopstvenih vre- dnosti i svog odnosa prema svetu. Međutim, Šilerovi odlučujući stavovi bili su formirani pre susreta s Kantovom filozofijom (Böckmann, 1967: 23), tako da on Kantove ideje nije primio kao tabula rasa, već ih je integrisao u onoj meri u kojoj se nisu kosili s njegovim načelima.
Pod uticajem britanske moralne filozofije i Šeftsberija Šiler je nastojao da ublaži strogost Kantove etike i da prevaziđe rigorozno razdvajanje dužnosti i naklonosti. Za razliku od Kanta, Šiler smatra da su moguće i emocionalne osnove za moralno postupanje, na primer, sažaljenje ili filantropija, što pretpostavlja mogućnost sinteze moralnosti i čulnosti (Alt, 2004: 108). To je po- stala tačka razilaženja između Kantovih i Šilerovih stavova.
Tokom 1793. godine počinje kritičko bavljenje Kantovom filozofijom, pri čemu Šilerova sopstvena slika sveta dobija sve jasnije obrise. Iako je mnogo toga preuzeo od Kanta, počev od njegove ideje autonomije i neograničenog samoodređivanja čoveka (Koopmann, 1982: 202), Šiler se u nekim stvarima nije slagao sa njim. Dok Kant slobodu prevashodno vezuje za sferu etike i moralnog postupanja, Šiler pokušava da dokaže da je i lepota autonomna, iako je ne odvaja od moralnog sveta, kao ni Kant, jer obojica posmatraju lepotu kao simbol moralnosti. Kod Šilera lepota treba da bude objektivna, ne pretežno subjektivna, kao kod Kanta; on je nastojao da koncipira objektivno estetičko shvatanje, polazeći od poimanja lepote kao „slobodne u pojavi“. Međutim, njegova autonomija lepog ne odgovara Kantovoj ideji lepoga oslobođenog od svrhe, jer Šiler pokušava da predoči lepo kao nezavisnu veličinu van principa i zakona, dok ono kod Kanta može da bude bez svrhe samo kada se svodi na subjektivnu kategoriju zadovoljstva kao izvora suda ukusa (Alt, 2004: 110).
Kantovo povezivanje čulnosti sa moralnim dobrom u čistoj estetskoj moći suđenja Šiler je preuzeo i dalje razradio u konceptu „lepe duše“, kao spoja lepog i istinitog, forme i sadržaja, čulnosti i ideje u uzajamnom subordinirano-koordiniranom odnosu, promenljive čulnosti i postojane ideje u stalnoj igri (Petrović, 2008: 254–255). Međutim, sinteza estetike i morala, kojoj Šiler teži, za Kanta je nezamisliva, zato što on smatra da se subjektivni principi estetike ne mogu pomiriti s objektivnim principima etike. Na kraju, kod Kanta je teorija umetničke forme deo učenja o ukusu, dok je kod Šilera ona izdvojena i predstavlja celinu za sebe (Alt, 2004: 110).8
Iako je upravo zahvaljujući susretu s Kantovim delom Šiler stekao bolji uvid u sopstveno htenje, udaljavanje od Kanta predstavlja ne samo prekretni- cu na njegovom ličnom putu, već i u duhovnom životu 18. veka. Polazeći od pojmovno-razumski uslovljene slike sveta prosvetiteljstva, koja je odredila njegovu mladost, Šiler se približio umetničko-čulnom viđenju sveta Vinkel- mana i Getea. U tom smislu njegova rasprava sa Kantom predstavlja borbu dve duhovne struje koja se odvijala tih godina u Nemačkoj (Gerhard, 1950: 191).
Kao i Lesing, i Šiler je doveo u pitanje neprikosnoveni autoritet svog prethodnika i kritički je preispitao njegovo učenje. Rezultat su estetički spisi koji su pre svega imali značaj za njegovu klasičnu dramu, ali nisu suštinski doprineli estetici kao filozofskoj disciplini. Kao i kod Lesinga, i kod Šilera su estetički spisi bili put do boljeg razumevanja sopstvenog umetničkog htenja.
4.4. šilerovi estetički spisi o lepom, ljupkom i uzvišenom
Prvi Šilerov spis o lepom je, u stvari, niz pisama upućenih njegovom prijatelju Kerneru [Christian Gottfried Körner, 1756–1831] koja su nastala 1793, a objavljena 1847. godine pod naslovom „Kalijas ili o lepoti“ [Kallias oder über die Schönheit]. U ovom delu Šiler je dao svoju prvu definiciju le- pote koja se kasnije provlačila kroz ceo njegov opus. Polazeći od razlika iz- među moralnog i čulnog, Šiler je pokušao da prevaziđe jaz među njima, da nespojivo učini spojivim. Budući da je neki postupak moralan samo ako je u skladu s formom čiste i autonomne volje praktičnog uma, sledi da je neka pojava lepa ako je analogna toj formi čistog uma ili slobodi. Iz tog razloga Šiler lepotu definiše kao „slobodu u pojavi“ [Schönheit ist Freiheit in der Erscheinung]. Objekat čulnog sveta, ograničen prirodnim zakonima, može da ostvari slobodu samo ako je određen jedino samim sobom, ako ga ne određuje ništa spolja (materija ili svrha), već samo forma za koju nije potrebno tražiti razlog, jer ona sama sebe objašnjava (Schiller, 1962c: 384–434). S tvrdnjom da se sloboda ispoljava u formi lepog pokreta Šiler se distancirao od Kanta i približio teoriji umetnosti 18. veka, koju predstavljaju Šeftsberi, Lesing, Mendelson [Mendelssohn] i Hogart [Hogarth] (Koopmann, 1998: 593). Me- đutim, njegov pokušaj da Kantovu definiciju lepog kao „forme svrhovitosti bez svrhe“ prevede u misaonu figuru „slobode u pojavi“ smatra se neuspelim (Alt, 2004: 103). Pisma koja su objavljena pod naslovom „Kalijas“ nisu nikada dovršena, a teorija lepoga koju je Šiler ovde započeo nije izvedena do kraja. Međutim, Šiler se i dalje bavio konceptom lepote u svojim drugim tekstovima.
Ključni spis Šilerove estetike je tekst „O ljupkosti i dostojanstvu“ [Über Anmut und Würde, 1793].9 Suprotstavljanje ljupkosti i dostojanstva, ’venustas’ i ’gravitas’, prisutno je još u antičkoj retorici, a i kod škotskog filozofa Dejvida Hjuma kao ’grace’ i ’dignity’ (Koopmann, 1998: 589). Kod Hjuma je ljupkost način ponašanja, lakoća u ophođenju, blagost, nešto neodređeno, tajanstveno i neobjašnjivo, što se u velikoj meri razlikuje od spoljašnje lepote, ali neočekivano i snažno osvaja naklonost posmatrača. Ljupkost svedoči o ukusu i osećanju pojedinca i stoga mora da se posmatra kao deo etike (Hume, 2006: VIII).
Kod Šilera je ljupkost takođe lepota pokreta koji prate određeno osećanje i pripadaju ličnosti, jer ljupkost potiče od samog subjekta, ne iz prirode. Ipak, prirodna, odnosno arhitektonska lepota, lepota građe tela često prati lepotu duše, jer duh oblikuje telo, a ne obrnuto.10 Lepa duša je pokretački princip ljupkosti, a ljupkost je izraz lepe duše (Schiller, 1962d: 437–438). Pojam ’lepe duše’ je najviši ideal nemačke klasike i Šiler ga definiše na sledeći način:
Lepom dušom nazivamo ono kada je moralno osećanje svih čovekovih osećanja najzad osigurano do toga stepena da bez straha sme afektu prepustiti vođenje volje, a da se nikada ne izloži opasnosti da se nađe u opreci sa njenim odlukama. Zbog toga kod jedne lepe duše pojedini postupci nisu stvarno moralni, nego je sav karakter moralan. Ne može se ni jedan jedini postupak upisati njoj u zaslugu, jer zado- voljavanje nagona ne može se nikada nazvati zaslugom. Lepa duša nema nikakve druge zasluge sem te što postoji. Kao da samo instinkt iz nje dela, ona lako obavlja najmučnije ljudske dužnosti, a najherojskija žrtva na koju se ona odlučuje iz prirodnog nagona pada u oči kao dob- rovoljni akt baš zbog tog nagona. Zato ona sama nikada nije svesna lepote svoga postupka, i ne pada joj uopšte na pamet da bi se moglo drukčije postupati i osećati; (Šiler, 1967: 75).
Kantov strogi dualizam ljudske duše – uma i čulnosti, dužnosti i naklono- sti – kod lepe duše je prevaziđen i ona se nalazi u harmoniji. Svaki njen deo je slobodan, bez ikakvog ograničenja nametnutog spolja, a dužnost postaje nešto prirodno, što se ispunjava bez ikakve prisile, sasvim spontano, bez razmišljanja, tako da postupci takve duše mogu da budu samo lepi. Preduslov je, svakako, da čovek poseduje prosvetljeni razum, jer glava mora da obrazuje srce (Schiller, 1962a: 336).
Upravo u idealu ’lepe duše’ ogleda se suštinska razlika između Šilera i Kanta: Šilerova nada u ujedinjenje uma i prirode (Böckmann, 1967: 33–34). To ne znači da on odstupa od osnovnog Kantovog principa, kod njega je osećanje dužnosti i dalje preduslov moralnog postupanja. Nije reč o tome da po- stoji metodska neusaglašenost između Šilera i Kanta, ili da Šiler pokušava da ispravi Kantov sistem, jednostavno je njihov pogled na svet različit: Kantovo osećanje sveta zasniva se na racionalnosti, spoznaja se razdvaja od estetskog shvatanja sveta, dok Šiler pokušava da lepotu izjednači s istinom i pravom, dakle, da umetničko-estetski doživljaj podigne na nivo racionalne spoznaje i moralne zapovesti. Otuda ideal ’lepe duše’ nije samo dopuna Kanta, ona za Šilera predstavlja krajnji cilj kojem čovek treba da teži svojim postupcima. Pokušaj da se prenebregne odvajanje čulnog i moralnog u čoveku, na kojem počiva čitav Kantov moralni zakon, samo je odraz Šilerove čežnje da se pre- vaziđe dvojstvo čulnog i nadčulnog sveta. Dok je kod Kanta čulna priroda samo sredstvo moralne volje, Šiler u slici lepe duše zastupa neraspolućeno jedinstvo u skladnom odnosu čulne i duhovne prirode. On smatra da nema potrebe da se nekome koga vodi osećanje za lepo zapoveda da izvrši neku dužnost, jer on ju ispunjava iz svoje prirodne sklonosti, bez upotrebe volje, a da pri tome čak ni ne zna koja je zapovest u pitanju (Gerhard, 1950: 204–205, 207, 185).
Iako je prema Šileru zadatak čoveka da ostvari jedinstvo duše, harmoniju između svoje dve prirode, čulne i moralne, ta lepota karaktera, taj zreo plod njegove humanosti, samo je ideja kojoj može da teži, a da je nikada u potpu- nosti ne ostvari. Afekti (čulna priroda u nama) deluju brže od uma i svojom snagom iznenade čovekovu volju, ali on uprkos tome ne sme odmah da im se prepusti. Ko uspe da ih zauzda pokazuje samostalnost i dokazuje se kao moralno biće. Tada, pod silinom napada te čulne prirode, lepa duša se preobražava u uzvišenu, prelazi u herojsko i uzdiže se do čiste inteligencije. Mir u patnji, u tome se sastoji ljudsko dostojanstvo u savladavanju nehotimičnih duševnih radnji, u prevazilaženju ljudske prirode (Schiller, 1962d: 470–478). U takvom trenutku čovek dostiže ideal uzvišenosti.
Šiler odvaja pojam uzvišenog od njegovog retorskog, odnosno prirodno- estetskog značenja i prenosi ga na ljudsko stanje duha (Alt, 2004: 89). Kod njega ’uzvišeno’ nije ni stil, ni iracionalno ni stvaralačko u čoveku, već sposobnost duha da prevaziđe patnju.11 Polazeći od Kantove teorije uzvišenosti on smatra da moć moralnog zakona dolazi do izražaja tek kada je čovek ugrožen i kada vrlina pobedi. Iako su o uzvišenosti diskutovali i drugi autori 18. veka (Baumgarten, Sulcer, Mendelson), Šiler razrađuje Kantove ideje i daje nova određenja pojmova, a da pri tome ne nudi ništa stvarno novo, čega je i sam svestan, kao i svoje prevelike zavisnosti od Kanta prilikom defini- sanja tog pojma (Koopmann, 1998: 576, 579). Ipak, pokušao je da prevaziđe uticaj Kanta i Berka u nastojanju da poveže uzvišeno s estetskim, odnosno moralna vrednosna merila sa čulnim interesovanjem. Na Šilerov koncept uz- višenosti uticala su i predavanja profesora Abela [Jakob Friedrich von Abel, 1751–1829], koji je smatrao da je kontrolisanje afekata uslov za ljudsku slo- bodu (Alt, 2004: 94–95). Na taj način se takođe prevazilazi dualizam između prirode i morala.
Sloboda je ključan pojam za Šilerovo shvatanje uzvišenosti, jer čovek postaje uzvišen tek kada se opire nasilju. Za čoveka kao vrstu neprihvatljivo je da trpi nasilje, jer ga to poništava kao jedino biće koje ima svoju volju (Schiller, 1962g: 793). U borbi protiv nasilja, čak ni život nije previsoka cena i njegovo žrtvovanje radi moralnog cilja ima svrhu (Schiller, 1962b: 366). Istinska nezavisnost od prirode, sudbine, prirodne nužnosti, čini čoveka uzvišenim i on tada, čak i ako je poražen, više ne oseća strah (Schiller, 1962e: 495). Oslobođenost od straha je najviši stepen slobode koji čovek može po- stići.
Šilerov idealizam ide toliko daleko da on smatra da se ljupkost (izraz lepe duše) i dostojanstvo (izraz uzvišene duše) ne isključuju, da mogu da ko- egzistiraju u jednoj osobi, koja u isto vreme ima i lepu i uzvišenu dušu:
Ako su ljupkost i dostojanstvo sjedinjeni u istoj ličnosti i potpo- mognuti – prva još arhitektonskom lepotom, a druga snagom – izraz ljudske prirode u toj ličnosti je savršen, i ona je tu opravdana u svetu duhova, a oslobođena kao pojava. Obe zakonitosti se ovde tako blisko dodiruju da se njihove granice gube sa ublaženim sjajem u smešku usta, u blagom pogledu, a u promuklom glasu probija sloboda moći rasuđivanja, dok uzvišenim oproštajem propada prirodna nužnost u plemenitom veličanstvu tog lica (Šiler, 1967: 88).
Upravo ovo se smatra najslabijim mestom Šilerove koncepcije ljupkosti i dostojanstva, jer njihova koegzistencija je nemoguća. Ljupkost podrazumeva da duh daje slobodu čulnosti, a dostojanstvo da se duh suprotstavlja čulnosti (Wiese, 1959: 476). Međutim, ovo je samo prividni paradoks, jer Šiler smatra da u duši idealnog čoveka, čulni i moralni deo postoje slobodni jedan pored drugoga. Lepa duša postupa moralno bez zapovesti uma, u skladu sa svojom prirodom, a uzvišena duša ostvaruje mir u patnji, savladavajući svoju prirodu. Jedinstvo lepe i uzvišene duše podrazumeva da čovek može da bude dostojan- stven, a da pri tome ne mora da vrši nasilje nad svojom prirodom, jer je ona sasvim usklađena sa duhom. Kada u teškim trenucima u čoveku vlada mir, a da um nije nametnuo svoju volju prirodi, niti je priroda ujarmila um, tada je duša lepa i uzvišena u isto vreme. Međutim, da bi čovek dostigao to stanje, da bi mogao istovremeno da ostvari autonomnost i usklađenost različitih delova svog bića, on mora da prođe proces estetskog vaspitanja, jer se takvo stanje ne može ostvariti bez truda, sasvim spontano.
4.5. šilerov koncept estetskog vaspitanja
Iako Šiler nije uspeo da do kraja razradi svoju teoriju lepog kao što je pla- nirao, nikada nije u potpunosti odustao od programa estetskog vaspitanja (Koopmann, 1982: 203). Uprkos tome što je odbacivao stav da umetnost mora da ima moralnu svrhu, priznavao je da ona ima izvestan moralni efekat. „Lepota nije moralna ideja, ali ona je u stanju da proizvede moralni učinak, i to utoliko više ukoliko se moralna ideja manje zapaža u estetskom tkivu dela“ (Petrović, 1979: 83). Šiler čak smatra da umetnost može da oplemeni ljudski karakter, da doprinese cilju da se stvori savršen čovek, savršena ljudska priroda (Petrović, 1979: 82). Na ovom stavu se zasniva i njegova ideja o estetskom va- spitanju, kako pojedinca, tako i države. Okrenut prema budućnosti, Šiler je uočio probleme svog vremena koji se odnose na pitanje čoveka i njegovog integriteta, i video je rešenje upravo u estetskom vaspitanju. Na taj način on estetskom pripisuje dodatnu vrednost i značaj u razvoju čovečanstva.
U tom smislu je ključno njegovo delo „O estetskom vaspitanju čoveka“ [Über die ästhetische Erziehung des Menschen], nastalo u formi pisama tokom 1793/1794. godine, a objavljeno u tri nastavka časopisa Horen 1795. godine. U ovim pismima Šiler određuje lepo kao posredničku snagu koja može da uravnoteži suprotstavljene energije u pojedincu (Alt, 2004: 129). Svestan da njegovo vreme naglašava protivrečnost u čoveku i vodi ka sve većoj rascepkanosti njegove ličnosti, Šiler je smatrao da je umetnost jedini vid slobode koji čovek može da ostvari (Petrović, 1979: 87, 92). Njegov zahtev za totalitetom ličnosti pojedinca, inspirisan Vinkelmanovim i Moricovim spisima, podrazumeva da čovek treba konsekventno da neguje svoje talente i ostvari san o intelektualnoj autonomiji (Alt, 2004: 131). I ovde se ponovo ispoljava težnja za istovremenom autonomijom i jedinstvom čovekove lič- nosti.
Ideal totaliteta ličnosti ne može da se ostvari u stvarnosti, zato što ili čul- ne i duhovne moći čoveka nisu usklađene i postoji napetost među njima, ili zato što pojedinac nema dovoljno energije. Ta neuravnoteženost može da se prevaziđe posredstvom lepote koja obezbeđuje potrebnu harmoniju ili ener- giju. Kao spoj materije i forme, aktivnosti i pasivnosti, delanja i stanja, be- skonačnosti i ograničenja, lepota čulnom čoveku može da približi formu i mišljenje, da ga uvede u svet ideja (mundus intelligibilis), a duhovnog čoveka da vrati materiji i svetu čula (mundus sensibilis). Na taj način mogu da se spoje obe prirode na putu do stvaranja uzvišenog čovečanstva (Schiller, 1962: 601–604, 622–625). Dakle, Šilerov fantom, njegova utopija (Alt, 2004: 145, 149) nije svet lepih, već uzvišenih duša, svet u kojem će snaga uma konačno ostvariti nadmoć nad prirodom i izboriti se za dostojanstvo čoveka.
5. značaj Lesinga i šilera kao estetičara
Centralno delo Lesingove estetike nosi dvostruki naslov, „Laokon ili o granicama slikarstva i poezije“, koji ukazuje na dve osnovne intencije autora. Lesing je prvobitno planirao spis o granicama između vrsta umetnosti, sa namerom da odbrani poeziju od zahteva da „slika“ – otuda podnaslov „O granicama slikarstva i poezije“. Nakon što se upoznao s Vinkelmanovim „Raz- matranjima“, njegov tekst je poprimio polemički karakter u raspravi s Vinkelmanom – otuda naslov „Laokon“ (Barner, 2007: 661). U okviru diskusije o razlikama između likovnih umetnosti i poezije, Lesing je razmatrao kategorije lepog i ružnog, pri čemu je delio Vinkelmanov stav da likovne umetnosti prikazuju samo telesnu lepotu, dok ružnoća može da se pojavi u poeziji, što, u stvari, predstavlja njenu prednost. Isto tako, izražavanje patnje i osećanja bola prevashodno se prikazuju u književnosti, što takođe govori njoj u prilog, jer izaziva sažaljenje kod recipijenta i apeluje na njegovu humanost. Na kraju, poezija ne može da „slika“, ali zato može da podstakne maštu čitaoca. Time delovanje umetničkog dela na publiku postaje značajan segment Lesingove estetike, što na izvestan način već najavljuje estetiku recepcije 20. veka. Njegovo neslaganje s Vinkelmanom izazvalo je burne reakcije javnosti, osećanje oslobođenja od neprikosnovenog autoriteta i njegov „Laokon“ stoga predstavlja prodor sveže misli u ustajalu klimu nemačke duhovnosti.
Šiler je kao estetičar težio stvaranju nove teorije lepoga, kao „slobodnog u pojavi“, bez ikakve svrhovitosti, i insistirao je na objektivnosti lepote, za razliku od Kanta. Šilerov najveći doprinos u okviru estetike, od značaja za nemačku klasičnu književnosti, jeste prikazivanje harmonije čulnosti i morala u idealu ’lepe duše’. Šiler je formirao i pojam uzvišene duše i izgradio sliku idealnog čoveka kao spoja ljupkosti i dostojanstva. Umetnost i lepota su za Šilera jedine mogućnosti da čovek ostvari totalitet svoje ličnosti, njegov najveći ideal. Međutim, njegovi koncepti se često zasnivaju na nadi, čežnji, određenom pogledu na svet, a manje na logičkom principima. Njegova umetnička duša je umela da stekne preimućstvo nad doslednim, logičkim i argumentovanim izlaganjem.
U nastojanju da nađe definiciju „objektivnog pojma lepoga“, Šiler je naja- vio kasniju idealističku estetiku, naročito Hegela, koji je objektivan pojam lepoga odredio kao „čulno pojavljivanje ideje“, odnosno apsolutne ideje „u njoj prikladnoj pojavi“ (Borchemeyer, 1998: 240). Upravo Hegel je isticao da je Šilerov značaj u tome što je doveo u pitanje Kantov subjektivitet i apstrakciju i što je shvatio da je osnovni princip i bit umetnosti upravo jedinstvo opšteg i posebnog, slobode i nužnosti, duhovnosti i prirode (Čačinović-Puhovski, 1987: 34).
Neprocenjivi doprinos Lesinga i Šilera u estetičkoj diskusiji 18. veka ogleda se u smelosti njihovog mišljenja, spremnosti da dovedu u pitanje velike autoritete (Vinkelmana i Kanta) i da pokrenu diskusiju o njihovim stavovima. Upravo kritičko mišljenje, spremnost na dijalog i preispitivanje autoriteta radi duhovnog napretka, osnovne su vrednosti koje su Lesing i Šiler zastupali. U svojim estetičkim spisima oni su zagovarali autonomiju lepoga i umetnosti, kao jedinog područja na kojem ljudski duh može da ostvari potpunu slobodu i njihovi „izleti“ u filozofsku misao nisu dugo trajali, već su ih ponovo približili njihovom prvobitnom opredeljenju – književnosti. U tom pogledu su estetički spisi ova dva velika pisca ispunili svoju funkciju – bacili su svetlo na bit i suštinu umetničkog stvaralaštva, omogućili im da ga bolje razumeju i da mu priđu na novi način, te su oni sad mogli nesmetano da mu se vrate s novim žarom. Estetički spisi su predstavljali samo uvertiru za njihova vrhunska dramska ostvarenja po kojima će ostati zapamćeni. U tom smislu je za njih estetika predstavljala sredstvo i način ne da dođu do nekih značajnih opštih saznanja, što bi bio cilj nauke, već do posebnih, konkretnih saznanja relevantnih za njihovo lično stvaralaštvo. Otuda je njihovo bavljenje esteti- kom pre svega ostavilo traga u istoriji nemačke književnosti, a ne i u istoriji nemačke filozofije.
_________________________
1. Desoar pravi razliku između ova dva pojma i estetiku definiše kao naučnu disciplinu koja za predmet proučavanja ima lepo u umetnosti i prirodi, dok opšta nauka o umetnosti prou- čava sve ono što ostaje van estetskog i lepog u umetnosti (Dessoir, 1963: 5–6).
2. Već u 18. veku se estetika proširila na etičke aspekte lepoga, a s Kantom se razvila i posebna teorija sudova ukusa, da bi kasnije bile uvedene i kategorije ružnog i uzvišenog (Po- pović, 2007: 201). Iako je predmet proučavanja estetike vremenom postao vrlo rastegljiv, posle Desoara (Dessoir, 1963: 100–122) se uglavnom govori o šest osnovnih kategorija: lepo i ružno, ljupko i uzvišeno, tragično i komično (Uzelac, 1993: 101). Postoje i varijacije ove kategorizacije, pa Borjev (Borjev 2009: 64–114) pored lepog i ružnog, tragičnog i ko- mičnog, pominje nisko i uzvišeno, isključuje ljupko, a dodaje užasno.
3 Najznačajniji predstavnici engleskog empirizma su Džon Lok [John Locke, 1632–1704] i Dejvid Hjum [Davide Hume, 1711–1776].
4 Osnivač racionalizma u filozofiji je francuski mislilac Rene Dekart [René Descartes, 1596–1650].
5 Grupa naučnika na čelu sa Denisom Didroom [Denis Diderot, 1713–1784], koja je pisala veliku francusku enciklopediju (Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751–1766).
6 Iako su se Lesing i Šiler bavili i kategorijama tragičnog i komičnog, one ovde neće biti razmatrane, budući da bi to u velikoj meri prevazišlo okvire jednog naučnog rada.
7 Na izvestan način, Vinkelman se nadovezao na francusku debatu s kraja 17. veka, Ras- pravu Starih i Modernih [Querelle des Anciens et des Modernes, 1687], u kojoj se posta- vlja pitanje preimućstva antičke ili moderne umetnosti. I dok su Francuzi svoju raspravu zaključili u korist „moderne“ književnosti, Vinkelman se ponovo vraća antici (Safranski, 2007, 283).
8 Melita Gerhard smatra da Šilerov cilj da pronađe objektivni pojam lepog protivreči si- stemskim pretpostavkama Kantove filozofije koje su Šileru bile nepoznate jer se on prvo upoznao s „Kritikom moći suđenja“, bez uvida u povezanost sve tri kritike. Šiler je „Kritiku moći suđenja“ počeo da čita u martu 1791. godine, a „Kritiku čistog uma“ i „Kritiku praktičnog uma“ nabavio je tek u novembru iste godine. Njegovi komentari ukazuju na studiozno čitanje samo prvog dela „Kritike moći suđenja“, koji se odnosi na estetsku moć suđenja, dok se drugi deo, „Kritika teleološke moći suđenja“, pominje samo jednom, a „Kritika čistog uma“ i „Kritika praktičnog uma“ niti jedan jedini put (Gerhard, 1950: 181–184).
9. Naslov spisa, kao i mitološki uvod o pojasu boginje lepote, Šiler je preuzeo iz Sulcero- vog [Johann Georg Sulzer, 1720–1779] priručnika „Opšta teorija umetnosti“ [Allgemeine Theorie der schönen Künste] (Gerhard, 1950: 199).
10. Već kod Aristotela se ističe jedinstvo duše i tela, jer je duša unutrašnji oblik tela i neo- dvojiva je od njega, stoga se lepota duše i manifestuje na telu (Petričević, 2002: 4).
11. Uzvišenost stoji u neposrednoj vezi s pojmom ’pathos’, iracionalnim u čoveku, bolesnim i niskim stanjima koja moraju da budu podređena kako bi služila racionalnom, jer čovek ne sme da se predaje nerazumnom, bezbožnom u duši (stoičari). ’Pathos’ može da znači i napuštanje uske sfere individualnog mišljenja i prelaz u više sfere, odnosno odri- canje, odstupanje od individualnog u ekstazi (pesnički ’entuzijastički patos’). U retorici se vezuje za uzvišeni stil koji treba da deluje na slušaoca, pridobije ga i izazove afekte u njemu. Aristotel sledi izvorno značenje reči ’pathos’ kao ’pretrpeti’ i ’doživeti’, kod njega ’patetičan’ znači ’pun patnji’, odnosno ’radnji koje donose propast i bol’ (Flašar, 1957: 18, 21–29).
Коментари
Постави коментар