_________________
dr Elen Denham
Franc Šubert je pretvorio reči mnogih pesnika u muziku, neke velike, neke manje važne, ali nijedna nije bila značajnija književna figura od Johana Volfganga fon Getea. Šubertova Geteova pretvaranja se, po mišljenju mnogih, svrstavaju među najbolja dela kompozitora, približavajući se savršenoj sintezi muzike i teksta. Neki naučnici idu toliko daleko da kažu da je postojala posebna veza ili zajednički pogled između njih dvojice, iako nemamo dokaza da su se ikada sreli ili dopisivali. Mišljenja su podeljena o Geteovoj muzikalnosti i o tome da li je pesnik imao sofisticirano razumevanje muzike, na osnovu njegovih reakcija ili nedostatka istih na muzičke pretvaranja njegovih pesama. Nije teško utvrditi šta je Gete mislio o muzici: dopisivao se sa kompozitorom Karlom Celterom više od trideset godina, osmislio je nacrt za teorijski sistem, pisao je tekstove posebno namenjene za pretvaranje u muziku (uključujući i nastavak Mocartove Čarobne frule ) i često je komentarisao muziku u svojim spisima. S obzirom na ovu sklonost, nije jasno kako protumačiti njegovo gotovo ćutanje o Šubertovom delu. Predstavljajući obe strane pitanja „Da li je Gete bio muzikalan?“. Debata kroz dodatne spekulacije i analize baciće svetlo na sporno pitanje da li bi Gete cenio Šubertove postavke svojih pesama. U krajnjoj liniji, pitanje možda nije toliko u njegovoj muzikalnosti ili nedostatku iste, koliko u različitim generacijama i suprotstavljenim estetskim utiscima.
Frederik Šternfeld, pišući u delu „Gete i muzika“ , sugeriše da argumenti da je Gete bio netolerantni ne predstavljaju tačan istorijski pogled. 1 Šternfeld piše: „Delo Betovena i Šuberta bilo je predmet velikih kontroverzi u njihovo vreme, i tek kada je Gete prešao šezdesetu godinu, imao je priliku da čuje kompozicije ovih znatno mlađih ljudi.“ 2 Iako je pravedno istaći da su pesnik i kompozitor bili iz različitih generacija – na šta ćemo se vratiti kasnije – čini se preterivanjem tvrditi da je muzika Šuberta ili Betovena bila veoma kontroverzna. Oba kompozitora su dobila značajno priznanje tokom svog života, mada Šubert mnogo manje od Betovena. Lorejn Birn Bodli, obrađujući ovu temu dvadeset četiri godine kasnije, naslovljuje prvo poglavlje svoje knjige, „ Šubertove Geteove postavke “, samim pitanjem: „Gete muzičar?“ Birn Bodli otvara poglavlje nekim živopisnim citatima muzikologa koji dovode u pitanje pesnikovu muzikalnost, uključujući i ovu kritiku Donalda Tovija: „U ogromnoj šemi Geteove opšte kulture, muzika je imala onoliko visoko mesto koliko se moglo očekivati od čoveka bez sluha za bilo šta osim za stih.“ 4 Birn Bodli provodi poglavlje opovrgavajući ove tvrdnje.
U svom uvodu, Birn Bodli navodi: „Cilj mi je da nadoknadim nedostatak razumevanja Geteovog dela u odnosu na Šubertova postavka i da otkrijem duboku povezanost između ovih umetnika.“ 5 U svom uvodnom poglavlju, Birn Bodli detaljno opisuje mnoge načine na koje je muzika igrala važnu ulogu u Geteovom životu. Njegovi roditelji su bili amaterski muzičari, a pesnik je pohađao časove klavira (u neodređenom vremenskom periodu počev od 14. godine), a kasnije i violončela (1770–71). 6 Tokom godine kada je učio violončelo, dovoljno je napredovao da može da čita duete sa svojim učiteljem. 7 U svojim memoarima priznaje da nije bio tehnički vešt izvođač na klaviru. 8 Stoga su njegova muzička interesovanja bila prvenstveno naučna, a ne zasnovana na sopstvenom izvođačkom iskustvu. Klaus Kanizijus, u eseju „Stranac u stranoj zemlji: Gete kao naučnik u muzici“, predstavlja pregled Geteovog istraživanja muzičke teorije koje je kulminiralo u njegovom delu „Tonlehre“ , nepotpunom sistemu u kojem je muziku objasnio u tri dela: organskom, mehaničkom i matematičkom. 9 Gete je muzici pristupio iz ove dve perspektive: perspektive narodnih tekstova i njihovih pratećih melodija i perspektive potencijalnog teoretičara. Kao što Kanizijev naslov implicira, muzika je možda bila „strana zemlja“ za pesnika, ali je ipak bila tema koja ga je veoma zanimala. Međutim, kako Kanizijus primećuje, njegovo istraživanje muzike nije bilo usmereno ka drugim naučnicima, već je bilo zamišljeno kao priručnik koji će „direktno voditi u delo koje su stvorili umetnici“. 10 Ovo ističe neka područja potencijalne napetosti – u kojoj meri neko ko nije muzičar može reći muzičarima kako da stvaraju svoja dela? Da li se pravila stvaranja poezije nužno primenjuju na isti način kada se stvara muzika?
Kasnije u životu, Gete je sakupljao narodne pesme na raznim jezicima, a mnogi njegovi tekstovi su parodije narodnih balada ili drugih dela. Oni su predstavljeni u Šternfeldovoj knjizi, koja detaljno opisuje veze između Geteovih tekstova i ranijih pesama, napominjući, na primer, da je „Kennst du das Land“ iz „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ ritmička parodija Džejmsa Tomsona „Leto“ .11 I Bern Bodli i Šternfeld koriste Geteov osećaj za pisanje tekstova pesama sa postojećim ritmovima i melodijama u njegovoj glavi kao dokaz pesnikove muzikalnosti. Bern Bodli se takođe fokusira na Geteov odnos sa Karlom Zelterom, kompozitorom sa kojim je pesnik vodio dugu prepisku, iako priznaje da njegov odnos sa Zelterom i sa Johanom Fridrihom Herderom „otkriva izvesno oslanjanje na interpretatora da mu oživi muziku“. 12 Ovo gledište potkrepljuje Kanizijusova analiza Geteovog pisma Herderu, u kojem on tvrdi da je dvanaest narodnih pesama koje je Gete sakupio iz gornjeg toka Rajne bio timski rad Getea i njegove sestre Kordelije, koja je bila zadužena za notiranje melodija. Celter je služio kao važan muzički interpretator za Getea, što je dokumentovano u njihovim pismima koja obuhvataju period od 1796. do 1832. godine, pri čemu je poslednje Geteovo pismo Celter napisano manje od dve nedelje pre pesnikove smrti. 14 Birn Bodli nastavlja svoj rad o Geteu i Celteru u delu „Gete i Celter: Muzički dijalozi“ , u kojem predstavlja značajan deo njihove prepiske u novim prevodima sa komentarima i napomenama. Ponovo, ona snažno brani Getea od sugestija da nije cenio Šubertove postavke njegove poezije, razbijajući uobičajeni mit o Geteovom izostanku reakcije na paket pesama koji mu je 1816. godine poslao Šubertov prijatelj Jozef fon Špan:
Tvrdi se da je na Geteovo odbijanje Šubertove prve zbirke pesama uticao Celter, kome je Gete navodno slao pesme po savet. Takvi argumenti su očigledno neosnovani: u 891 pismu koje su ovi umetnici razmenili nema pomena o Šubertovim pesmama; naprotiv, pisma dokazuju da depeša nikada nije poslata Celteru, niti je on bio u Vajmaru tokom perioda kada je stigla Šubertova prva zbirka pesama. 15
M eđutim, Birn Bodli ne može da pruži nikakvo objašnjenje za Geteovo kontinuirano ćutanje o Šubertovoj muzici: Gete je u svom dnevniku 1825. godine potvrdio prijem drugog paketa pesama od Šuberta.16 Pozivajući se na bečke zakone o cenzuri koji bi zahtevali pisanu dozvolu za posvetu pesniku na naslovnoj strani Šubertovog objavljenog toma opusa 19, Birn Bodli teoretiše da je „pisano pismo moralo biti poslato u Beč kako bi se dozvolilo objavljivanje ovih pesama sa posvetom pesniku“, ali da je pismo moralo biti izgubljeno.17 Iako bi to mogao biti slučaj, to ne baca nikakvo svetlo na to šta je Gete mogao misliti o Šubertovoj muzici. Birn
Bodlijev rad nije bez svojih kritičara. Mardžori Hirš piše da, iako Birn Bodli u velikoj meri uspeva u nekim od svojih argumenata u Šubertovim „Geteovim postavkama“ , njena tendencija da „brani dva umetnika po svaku cenu“ slabi njen slučaj. 18 Hirš tvrdi da Birn Bodli izgovara pesnika, kao što je njen argument da su Brajtkopf i Hertel odbili „Erlkenig“ iste godine kada ga je Šubertov prijatelj Spaun poslao Geteu, 19 što može ukazivati na to da je i izdavač imao konzervativan ukus, ali inače ne deluje relevantno. Sterling Lambert ponavlja Hiršove kritike, pišući da bi bolji naslov za knjigu mogao biti „ Geteova poezija koju je Šubert (slučajno) pretvorio u muziku“. 20 Iako hvali autorkinu raspravu o poeziji, kritikuje njen „pojednostavljeni“ pristup analizi muzike, rekavši da njen „pristup... ne ostavlja prostora za ispitivanje kako Šubertove pesme ne samo da 'prikazuju' tekstove već ih aktivno interpretiraju“. 21 Iako knjiga Birn Bodli ima mnogo prednosti, ona na kraju ne uspeva da ubedljivo dokaže da su Gete i Šubert bili srodne duše i da je pesnikin nedostatak angažovanja sa kompozitorom bio samo propust.
Kenet Viton, pišući u delu „Gete i Šubert: Nevidljiva veza“, ide korak dalje sa ovim argumentom. Iako je njegova knjiga objavljena 1999. godine, četiri godine pre Šubertovih „Geteovih podešavanja“, Bern Bodli je ne uključuje u svoju bibliografiju, pa nije jasno da li je bila upoznata sa njegovim delom. Pored toga što uključuje poglavlje „Gete, muzika i muzičari“, koje iznosi slične stavove kao i Bern Bodli, Viton posvećuje celo poglavlje temi „Zašto Šubert nikada nije upoznao Getea?“. On tvrdi da su njih dvojica imali „mnogo više zajedničkog nego što se opšteprihvaćeno“ .22Odgovarajući kritičarima koji kažu da bi Gete odbacio Šubertove pesme kao nestrofične, on ističe da je pesnik hvalio nestrofičnu postavku „Rastlose Liebe“ Johana Fridriha Rajhardta i „samo delimično strofičnu“ postavku „Um Mitternacht“ Celtera.23 Viton dalje citira Geteove librete i pesme iz Singspiele-a koje se fokusiraju na muzičke slike ili su opisane njima, kao što su pesme Vilhelma Majstera , rekavši: „Sigurno niko ko bi se mogao potruditi i ko je posedovao sposobnost da ih napiše ne bi mogao to da učini, a da barem u glavi ne zamisli muziku koja bi 'podržavala reči', kako je on rekao.“ 24 Međutim, sposobnost da se zamisli muzika i da se napišu tekstovi koji su inherentno dizajnirani za muzičke forme ne podrazumeva nužno visok nivo muzičkog ukusa ili kompozicionih sposobnosti. Dalje je moguće da bi, ako je Gete bio dovoljno muzikalan da zamisli svoju poeziju i poetske pesme u muzičkom kontekstu, to moglo učiniti da nerado prihvati postavke koje se značajno razlikuju od načina na koji bi on mogao da „čuje“ pesmu u svojoj glavi. Na kraju poglavlja, Viton se upušta u zavodljivu spekulaciju: „šta bi bilo da su se dva umetnika srela?“ 25 Šubert, zamišlja on, možda je zaslužio priznanje koje je zaslužio uz podršku pesnika, a Gete je možda pronašao pravog saradnika koji je „imao genija da spoji tekstove sa velikom muzikom“. 26 Ovo bi izgledalo verovatnije da su dvojica ljudi bili iz iste generacije, kao što su bili Gete (1749–1832) i Celter (1758–1832), nego da su bili razdvojeni četrdeset osam godina u slučaju Šuberta. Možda je jaz između njih bio generacijski – kako je ranije sugerisao Šternfeld – i estetski, što će biti istraženo u nastavku. Uzimajući u obzir pesnikove pisane stavove o muzici i misli o drugim kontekstima njegovih tekstova, teško je zamisliti ga kako prihvata muziku mlađeg Šuberta.
Kritika Geteovog muzičkog ukusa dolazi iz više izvora. Bern Bodli među njima navodi Ernsta Vokera, Morica Bauera, Elizabet Šuman, Kalvina Braun i pomenutog Donalda Tovija, koji je Getea nazvao „čovekom koji nema sluha ni za šta osim za stih“ .27 Hans Keler dalje tvrdi u svom eseju „Gete i pesme“ da na temu muzike „jedino što se može reći o Geteu u ovom kontekstu jeste da je bio istinski, duboko nemuzikalan; i upravo ta činjenica, koliko ja znam, još nije dokazana“ .28 Keler koristi kompozitorove spise da bi izjednačio ovu optužbu,analizirajući pesnikove argumente u eseju o diletantizmu iz 1799. godine i zaključujući da „jedino što Gete ima da doda o muzičkoj umetnosti jeste da je to subjektivna umetnost koja izvire iz nagona zadovoljstva ( Lusttrieb )“.On dalje, između ostalih argumenata, navodi da su najbolje postavke Geteovih pesama zasnovane na „značajnim kontradikcijama“, tenziji koja se javlja kada implicitni metar teksta može izgledati kao da protivreči ritmu muzike. 30 Kelerov pregled uključuje Šubertove postavke „Meerstille“, koju hvali zbog njenog „namernog trenja... između harmonijskog ritma muzike i metra i muzike i pesme“, 31 i „Wanderers Nachtlied“, za koju kaže da „izražava bogatstvo kontrastnih, ali kontinuirano doslednih emocija kakve nijedan drugi kompozitor – sa mogućim izuzetkom dvojice – nikada nije preneo u uporedivom prostoru“. 32 Keler iznosi važnu poentu: efikasne muzičke postavke poezije ne moraju uvek precizno pratiti tekst u smislu metra, ponavljanja teksta i slikovitosti. Na kraju krajeva, muzika često predstavlja podtekst, ili unutrašnje misli, protagoniste pesme, koje mogu biti sasvim drugačije od otpevanih reči. Nigde ovo nije jasnije nego u Šubertovoj postavci Geteove „Grečen u predeonici“, u kojoj se predenje usporava, zaustavlja i samo postepeno ponovo pokreće dok Gretenino predenje prekidaju njene misli o Faustovom poljupcu.
Kelerovi argumenti se uklapaju u veći deo onoga što je poznato o Geteovom muzičkom iskustvu i ukusu. U predgovoru svog izdanja Geteovih pesama manje poznatih kompozitora kao što je Celter, Ričard Grin predstavlja izvesni istorijski kontekst za ulogu pesama i Geteovo iskustvo sa njima. Grinove misli se podudaraju sa Kelerovim kada kaže da „Šubertov doprinos istoriji žanra nije bio samo stvaranje pesama neprocenjive vrednosti i osetljivosti, većih od onih prethodne generacije, već je time nametnuo svoje sopstveno tumačenje poezije u odnosu na pesnikovo.“ 33 U odeljku pod naslovom „Lesni u Geteovo doba“, Grin sumira ulogu Lidera u Geteovo vreme: retko izvođene javno, ali u malim salonima ili kućnim okruženjima ( Hausmusik ), komponovane u narodnom stilu i smatrane prikladnim za relativno jednostavne muzičke postavke pogodne za amaterske pevače. 34 On dalje kaže: „Pošto ova definicija, i druge slične njoj napisane sredinom veka, ne priznaju bogatstvo koje je Šubert dao žanru, čini se da je diskusija zasnovana na delima prethodne generacije ili da namerno ignoriše pesme u složenijim oblicima.“ 35 Šubertov rad je, dakle, deo stilske prekretnice od estetike Celtera i Rajhardta, koje je Gete hvalio, od onoga što Grin naziva „bidermajerskim idealima jednostavnosti i nevinosti“ 36 i ka novom, romantičnom stilu.
Da li je Gete zaista bio toliko nemuzikalan koliko bi Keler i Tovi mogli tvrditi, ili je jednostavno bio član starije generacije i suprotstavljenog estetskog tabora? Da li njegov nedostatak reakcije na Šuberta ukazuje na odbojnost prema kompozitorovim postavkama njegovih pesama je diskutabilno. Birn Bodli citira izveštaj nemačkog bas-baritona Edvarda Genasta iz aprila 1830. godine, u kojem se detaljno opisuje Geteova reakcija na izvođenje Šubertovog „Erlkönig“ Vilhelmine Šreder-Devrijent, u kojem je Gete navodno rekao: „Čuo sam ovu kompoziciju jednom ranije kada mi se nije dopala. Ali ovako izvedena, cela pesma se oblikuje u vidljivu sliku.“ 37 Iako ovo može izgledati manje kao preporuka Šubertu nego kao veština izvođača, to ukazuje na pozitivnu reakciju na pesmu nakon drugog slušanja. Malo toga se zna o Geteovoj reakciji na Šuberta; međutim, zabeleženi su njegovi komentari o Betovenu i kompozitorima sa sličnom estetikom. Šternfeld piše: „Bilo mu je neshvatljivo da su Betoven i Špor tako potpuno pogrešno protumačili Minjonovu pesmu „ Kennst du das Land wo die Zitronen blühn“ čineći je komponovanom .“ 38 On dalje citira Getea koji je rekao, u vezi sa oba kompozitora:
Trebalo je da pomislim da bi iste oznake koje se ponavljaju u svakoj od tri strofe na istom mestu bile dovoljne da kompozitoru 39 ukažu da od njega ne očekujem ništa osim lida. Minjon, prema svom karakteru, može da peva lid, ali ne i ariju. 40
Geteova poenta je dobro prihvaćena s obzirom na to koliko je bio precizan u tekstu Vilhelma Majstera u vezi sa Minjonovim pesmama. „Kennst du das Land“ pojavljuje se na početku treće knjige, dok je devojčica Minjon peva Vilhelmu. Zadovoljan pesmom, Vilhelm je traži da je ponovi, zapisuje strofe i prevodi ih najbolje što može, „ali originalnost njenih obrtaja mogao je da imitira samo iz daljine; njena detinjasta nevinost izražavanja nestala je iz nje u procesu svođenja njene polomljene frazeologije na jednoobraznost i kombinovanja njenih nepovezanih delova. Šarm melodije, štaviše, bio je potpuno neuporediv.“ 41 Gete nastavlja da opisuje način Minjoninog pevanja, ponekad „dostojanstven i svečan“, postajući „dublji i mračniji“ u trećem redu, a dahin (tamo) se ponavlja sa „bezgraničnom čežnjom“. 42 Ova evokacija stvara istovremeno korisnu pomoć i nemoguću zagonetku za kompozitora. Pesnikinjine reči detaljno slikaju i Minjon i njenu pesmu, čak i izvođačku praksu, ali istovremeno kontekst koji okružuje pesmu u romanu predstavlja paradoks. Koju verziju kompozitor treba da prizove, dečju, jednostavnu Minjon ili Vilhelmov snimljeni pokušaj prevoda? U osnovi je nemoguće postaviti dečji stih jer je ono što se čitaocu predstavlja već transkripcija preko Vilhelma, opisana kao ona kojoj nedostaje originalna nevinost po cenu ujedinjenja njegovih različitih elemenata.
Ako je Gete prigovarao arijalnoj prirodi Betovenove postavke i ponavljanju reči „dahin“ izvan dva puta koliko se ona pojavljuje u svakoj strofi pesme, kao i ponavljanju većih tekstualnih fraza, razumno je zamisliti da bi mogao imati sličnu reakciju na postavku koju je Šubert komponovao 1815. godine, koja ne čuva tempo svake strofe kako bi se mogla recitovati, već menja tempo iz moderato u alegro, e molto apasionato za kraj svakog stiha i sadrži ukupan broj od jedanaest „dahina“, a ne dva, po strofi. [sl.1] 43
Možda je teško razumeti šta je Getea toliko iritiralo u vezi sa Betovenovim i Šporovim ponavljanjem teksta kada su postavke i dalje prenosile duh njegove pesme, a da se pritom nije dublje ušlo u temu muzičke parodije. Sternfeld pažljivo pravi razliku između kreativne prakse parodije u muzici (koja datira barem još od parodijskih misa u renesansi) i negativnih konotacija reči, pišući da su „Gete i njegovi savremenici, kao i njegovi preci, pisali parodije stvarajući nove tekstove na starije melodije i ritmove, bez ikakve implikacije ironije“. 44 Da bismo razumeli koncept parodije pomoću grubljeg, ali lakše ilustrovanog primera od Geteovih dela, ispitaćemo pesnički oblik sa kojim je svaki govornik engleskog jezika upoznat: limerik. Gotovo je nemoguće pročitati pesmu Edvarda Lira ispod, a da je ne pročitate u ispravnom ritmu (probajte):
Bila jedna mlada dama čija je brada
ličila na vrh igle;
zato ju je naoštrila,
i kupila harfu,
i svirala nekoliko melodija bradom. 45
Sada zamislite Getea kako piše pesmu sa impliciranim veoma specifičnim ritmom, možda preuzetim iz određene narodne pesme koja mu je možda očigledna kao i limerik nama. Ako bi čuo postavku koja potpuno zanemaruje ovaj ritam, to bi svakako moglo da utiče na njegovu sposobnost da pošteno sluša muzičku postavku, kao što izgleda da je slučaj sa njegovim komentarima o Betovenu i Šporu. I kao što je gore pokazano, kod Vilhelma Majstera Gete se bavio pesmom na veoma propisan način koji nije ostavljao mnogo prostora za interpretaciju kompozitoru.
Pošto je Geteova muzikalnost dovedena u pitanje, pravedno je pokrenuti paralelnu temu Šubertovog književnog ukusa. Šubert je komponovao preko 600 pesama; samo delić ovih tekstova koje su napisali važni pesnici poput Getea. Donald Tovi potvrđuje da Šubertov prijatelj Majrhofer „nije bio Gete“ i daje osrednje pohvale Vilhelmu Mileru, iako napominje da je Šubertov muzički genije prevazišao sve slabosti u ovim tekstovima. 46 Moris Braun, raspravljajući o Šubertovoj neuspeloj operi „Grof od Glajhena“ , D 918, komentariše kompozitorovu „izvanrednu nesposobnost“ da razlikuje dobar libreto od lošeg. 47 Međutim, Marijus Flotijus, pišući u eseju „Kompozicije Franca Šuberta na pesme iz Geteovog dela „ Vilhelm majstori “, brani Šubertovu upotrebu poezije njegovih prijatelja rekavši da su pesme koje je Šubert napisao, iako nisu sve danas dobro cenjene, „zadovoljavale potrebe publike“ u to vreme. 48 Deo uzbuđenja naučnika zbog Šubertovih Geteovih kompozicija proizilazi iz činjenice da nisu samo jedan, već obojica bili giganti u svojoj umetnosti – kako je divno videti kako njihove reči i muzika sarađuju na stranici i u koncertnoj dvorani!
Iako uprkos svojim naporima, Šubert nije imao lični odnos sa Geteom, svakako je imao veoma blisku vezu sa pesnikovim tekstovima. Šubert nije samo pripremao Geteove pesme, već ih je revidirao i prekomponovao, ponekad u više verzija. Konkretno, jednu od pesama Vilhelma Majstera , „Nur wer die Sehnsucht kennt“, pripremao je šest puta, uključujući jednom kao duet za Minjon i Harpera, baš kao što Gete opisuje u romanu. Birn Bodli napominje da je ovo „jedini duet među važnim interpretacijama“, 49 što pokazuje da je Šubert razumeo kontekst pesama. Šubertovo angažovanje i ponovno angažovanje sa Geteovim tekstovima je tema knjige Sterlinga Lamberta, „ Ponovno čitanje poezije: Šubertova višestruka podešavanja Getea“ . Lambert, koji je ranije citiran u svojoj kritici Lorejn Birn Bodli, uključuje njen rad u svoju bibliografiju, kao i rad pomenutog Keneta Vitona. Lambert takođe daje izjavu koja odražava njihovu kada komentariše „važan zajednički pogled između kompozitora i pesnika“ .50 Moglo bi se tvrditi da zbog svojih estetskih razlika nisu mogli deliti estetsku viziju; međutim, možda je upravo razlika u njihovim perspektivama ono što Šubertove Geteove postavke čini većim od zbira teksta ili muzike – mostom između prošlosti i budućnosti. Lambert se posebno fokusira na fascinaciju koju je lik Minjon morao da oseća kod Šuberta, jer je napravio više od dvanaest postavka njenih pesama, uključujući i neke fragmente. On čak sugeriše da se Šubert možda poslednji put vratio Minjon pesmama 1826. godine zbog moguće identifikacije sa tajnom lika – njenim incestuoznim rođenjem – zbog Šubertove sopstvene tajne – njegove patnje od sifilisa51 – iako Lambert brzo primećuje da je ovo čista spekulacija. Svakako, Minjon pesme su ostale značajne tokom celog Šubertovog kompozitorskog života, a četiri Minjon pesme, D 877 Op. 62, bile su njegove poslednje postavke Geteovih tekstova.
Pošto obim ovog članka ne dozvoljava prostor za dugačku analizu Šubertovih pesama u smislu njihovog odnosa prema Geteovim originalnim tekstovima, njegova poslednja solo izvedba Lied der Mignon, D 877 Op. 62 No. 4, biće ukratko ispitana kao primer. U Geteovom Vilhelmu majstoru , pesma se pojavljuje kao „nepravilan duet“ između Minjon i Harfiste, za koga se kasnije otkriva da je Minjonov otac.52 Šubert je postavio dve verzije u svom Opusu 62, jednu kao solo, a drugu kao duet. Pesma se nalazi na kraju III knjige, XI poglavlja. Vilhelm zapada u „sanjarsku čežnju“, a duet koji Minjon i Harfista pevaju je „u skladu sa njegovim osećanjima“.53 Geteov tekst je sledeći:
Nur ver die Sehnsucht kennt,
Veiß, vas ich leide!
Allein und abgetrennt
Von aller Freude,
Seh' ich ans Firmament
Nach jener Seite.
Ach! der mich liebt und kennt,
Ist in der Veite.
Es schvindelt mir, es brennt
Mein Eingeveide.
Nur ver die Sehnsucht kennt,
Veiß, vas ich leide!
ličila na vrh igle;
zato ju je naoštrila,
i kupila harfu,
i svirala nekoliko melodija bradom. 45
Nakon preludija od šest taktova u a-molu u 6/8, Šubertova solo postavka u D 877 navodi, a zatim ponavlja, početni dvostih, čineći prvu strofu nepravilnom kroz ponavljanje fraze. Des-dil u desnoj ruci pratnje tužno se nameće uz E u basu u taktu 8 kako bi podvukao prvo izgovaranje reči „Sehnsucht“. Ali još značajnije odstupanje od Geteovog teksta dolazi u drugoj strofi. Pratnja potpuno menja karakter, sa frenetičnim nizom umanjenih septakorda u šesnaestinskim sekstiolima i triolima, isprekidanim šesnaestinskim pauzama poput malih uzdaha. Ovo podvlači tekst „Es schwindelt mir, es brennt / Mein Eingeweide“ („onesvešćuje me, peče / moje utrobe“) koji se peva u brzom naletu deklamacije i prožima ga osećajem istinske drame, kao da su emocije lika gotovo van njene kontrole. Ovo ne bi bilo moguće u čisto strofičnom okruženju, i to je ono što pesmi daje njen pravi genije. Slušalac može da zamisli kako se Minjonina osećanja brzo menjaju od čežnje do trenutka nepodnošljive patnje — izbijanja iz ograničenja pesničkog metra — pre nego što se iscrpi u svom izlivu i vrati se, jednostavno, tuzi. Poput Gretheninog kolovrata, pratnja postepeno usporava i zaustavlja se ispod fermate, pre nego što Šubert ponovi početnu vokalnu liniju i njenu figuru pratnje sa početnim tekstom (ogledajući originalno ponavljanje teksta na kraju Geteove druge strofe). Ovog puta, međutim, stih „Nur wer die Sehnsucht kennt“ uzdiže se do sforzando forte, kao da se Minjon sprema za još jedan izliv, pre nego što joj ponestane energije i završi pesmu jednostavno kao što je i počela. [sl. 2] 54
Da li je ovo čitanje verno Geteovom tekstu? Lambert kaže za druga dva teksta u opusu 62: „Obe pesme deluju manje kao izlivi dvanaestogodišnje devojčice, a više kao odrasla žena kakva ona nikada zapravo ne doživi da postane.“ 55 Isto bi se moglo reći i za Šubertovu poslednju postavku „Nur wer die Sehnsucht kennt“. I Lambert i Viton primećuju da je ovo delo zasnovano na drugoj Šubertovoj pesmi, postavci pesme Johana Gaudenca fon Salis-Zevisa „Ins stille Land“, od deset godina ranije. 56 Deo melodije i pratnje, dakle, prethodi njihovoj kasnijoj povezanosti sa likom Minjon i njenom pesmom. Novi materijal obuhvata „izliv“ u drugoj strofi. Iako čitanje možda nije verno Geteovom tekstu u doslovnom, metričkom smislu ili verno liku kako se pojavljuje u romanu, ono predstavlja snažan prikaz patnje Zenzuht koja deluje u duhu Geteove pesme, ili barem ne šteti pesnikovom tekstu. Iako nije toliko poznata kao „Erlkönig“ ili „Gretchen am Spinnrade“, ona sažima patnju nezasite čežnje u kratak, ali snažan paket. Da li bi pesnik odobrio? Pogled na relativno mirno, ali doslovno okruženje ovog teksta od strane Celtera i razmatranje Geteovih osećanja prema Lideru sugerišu suprotno. (Celterova čisto strofična postavka svakako nije neprijatna, ali joj verovatno nedostaje emocionalni uticaj Šubertovog.)
Zašto doslovno čitanje teksta nije uvek najmoćniji način da se postavi pesma? Postoji razlika između vernosti i preteranog doslovnog pristupa, između kreativnog bavljenja delom i njegovog oponašanja. Kada se nešto transformiše iz jedne umetnosti (poezije) u drugu (muziku), doslovan prevod možda čak nije ni moguć. Da je tako, reči koje je Gete koristio da opiše kontekst „Kennst du das Land“, od Minjonovog izvođenja do Vilhelmovog prevoda, bile bi lak putokaz koji bi kompozitor mogao da prati. Gete je, u svom romanu, preveo muziku u poeziju dajući Vilhelmu reči da opiše i prevede Minjoninu pesmu. Učinio je to lepo jer nije pokušao da doslovno prenese tačne reči koje dete peva, već je opisao njen način pevanja i sam preveo tekst (preko Vilhelma) u pesmu. Hans Keler naziva komponovanje na tekst doslovno „kreativno pasivnim“. 57 Keler prepričava Šenbergovu priču u kojoj se kompozitor stideo što dobro poznaje Šubertove pesme, ali nije znao ništa o tekstovima. Čitajući pesme Getea i drugih, Šenberg je shvatio da ništa nije propustio; Šubert je kroz svoju muziku učinio značenje pesme tako jasnim da je čitanje pesme bilo gotovo suvišno. 58 Umesto da omalovažava Geteove pesme,Ovo je dokaz genijalnosti oba umetnika.
Jedno je razumeti, ceniti i imati tehničko ili teorijsko znanje o muzici. Potrebne su dodatne veštine da bi se komponovala ili da bi se druge podučilo kako da to rade. Gete je dovoljno znao o muzici da bi imao jake stavove i definitivan estetski osećaj – to nije značilo da je imao veštinu da prepozna veličinu u nečemu što se može razlikovati od njegovog urođenog estetskog osećaja ili biti van granica onoga što je mogao da zamisli, dok doslovno razmišlja o muzici kao o nečemu što jednostavno prevodi tekst.
Poučno je spekulisati o odnosu ili nedostatku istog između Getea i Šuberta, posebno zato što Gete ostaje važna književna figura, a Šubertove postavke njegovih pesama ostaju među najboljim primerima Lidera. Iako se istorija ne može promeniti, naučnici i dalje uživaju u igrama „Šta ako?“, kao što su razmišljanja Keneta Vitona o implikacijama saradnje između Getea i Šuberta, ili hipoteza Sterlinga Lamberta o Šubertovoj ličnoj identifikaciji sa Minjon. Podjednako je primamljivo braniti Šuberta od Geteovog implicitnog odbacivanja nazivajući pesnika „nemuzikalnim“, kao što to čini Hans Keler, ili glasno braniti Getea od takvih napada, kao što to čini Lorejn Birn Bodli. Čini se da postoji napetost koju nije moguće pomiriti, u odsustvu istorijskog zapisa koji eksplicitno navodi mišljenje svakog umetnika o drugom. Međutim, ispitivanje različitih argumenata navodi i na spekulacije. Možda Gete nije bio nemuzikalan, već je bio iz drugačije umetničke generacije i kruga od Šuberta, dovoljno dobro upućen u muziku i dovoljno konzervativan u svom ukusu da bude čvrst u svojoj klasičnijoj estetici, dok je Šubert bio u prvim redovima razvoja nečeg novog. Teško je zameriti ovom drugom što je bio čovek svog vremena. Sebastijan Urmoneit razmatra neke od ovih ideja, rekavši: „Nije dovoljno videti [Geteovu sklonost ka Celteru u odnosu na Šuberta] kao manifestaciju Geteovog nedostatka muzičke stručnosti; pre, poređenje postavka dva kompozitora otkriva oblast estetske napetosti između klasicizma i romantizma u kojoj je Gete locirao svoje pesme.“ 59 Ovo deluje kao razumna srednja tačka. Lambert nagoveštava ovo pitanje u drugom kontekstu kada piše da Šubertova želja da resetuje Geteove tekstove i razlike između ranijih i kasnijih postavki mogu biti „simptomatične možda za subjektivniji i ličniji pristup poeziji za koji bi se moglo reći da leži u srži novog prelaska sa muzičkog klasicizma na romantizam“. 60 Šternfeld se čini da se slaže; iako piše o Geteu i Betovenu, a ne o Šubertu, taj stav je očigledno primenljiv na oboje:
Ne smemo se svađati ni sa pesnikom ni sa kompozitorom. Svako je imao višu sudbinu od puke međusobne kompatibilnosti... [ispitivanje Geteovih parodija i ideala pesme] će nas, možda, navesti da odustanemo od starog i sterilnog pitanja: „Da li je Gete bio muzikalan?“, uz shvatanje da termin „muzički“ ima različita značenja u različitim kulturnim kontekstima. Ko smo mi da namećemo kasnije koncepte pesniku čije je delo proisteklo iz muzike i zahtevalo muziku kao svoj dodatak? 61
Možda priča o Geteu i Šubertu sadrži neke šire lekcije. Prvo, genije u jednoj umetnosti ne podrazumeva genije u drugoj. Iako je Šubert svakako bio književnik, nije komponovao podjednako kvalitetne tekstove u muziku tokom svoje karijere. Iako su tvrdnje da je Gete bio potpuno nemuzikalan hiperbolične, pesnikova koncepcija pesme bila je prilično ograničena. Kompozitori koji žele da pišu sopstvene tekstove i pesnici koji žele da komponuju pesme na svoje tekstove trebalo bi da obrate pažnju, kao i svi umetnici koji žele da sarađuju sa drugima koji mogu imati različite estetske senzibilitete. Drugo, uspešna umetnička saradnja ne mora nužno da zavisi od toga da li su umetnici u estetskom slaganju, ili čak da uopšte rade zajedno. Možda su Šubert i Gete mogli da sarađuju na obostranu korist, ali čini se podjednako verovatnim da je stariji pesnik možda uskratio Šubertu slobodu da se bavi tekstovima koristeći svoj dramski senzibilitet. Zastrašujuća je pomisao razmišljati o tome kako bi se ovaj odnos mogao odvijati pod okriljem modernog zakona o autorskim pravima. Da li bi Gete sprečio objavljivanje pesama Šuberta ili Betovena? Izuzetno smo srećni što imamo i Geteova dela, štampana i u različitim muzičkim inkarnacijama koje su postavili brojni kompozitori, i Šubertova dela, uključujući njegove muzičke interpretacije Getea, da ih proučavamo, slušamo, pevamo, sviramo i o njima raspravljamo u budućnosti.
Коментари
Постави коментар