Šubert je postao najpoznatiji po svojim pesmama. Njegova karijera trajala je samo 15 godina. Uprkos popularnosti u društvenim krugovima Beča, nije postigao međunarodnu slavu. Navodno se nije mnogo brinuo o samopromociji i zadovoljio se zarađivanjem za život kroz podučavanje, objavljivanje svojih kompozicija i vrlo povremene neformalne javne nastupe. Kao što muzički istoričar Jeremy Siepmann primećuje: "Schubert bi bio noćna mora za izdavača. Možda nikada nijedan veliki kompozitor nije bio tako uzvišeno ravnodušan prema svojoj karijeri ili reputaciji." Zaista, čini se da nije brinuo o tome hoće li njegovo delo ikada biti izvedeno. Živeo je da bi komponovao, kako je i sam jednom napisao prijatelju: "Država me mora podržavati. Došao sam na svet bez ikakve druge svrhe osim da komponujem" (Schönberg, 124). Njegova muzika je posthumno stekla međunarodnu slavu. Danas se smatra jednim od najvažnijih osnivača romantičarskog pokreta.
Napisao više od 600 pesama. Jedan od njegovih omiljenih izvora inspiracije bila je poezija Wolfganga von Goethea, ukupno 60 njegovih pesama. Nažalost, sam pesnik nije bio impresioniran i poslao je zbirku od 28 pesama nazad izdavaču, koji ih je poslao kako bi dobio dozvolu da posveti muziku njemu.
Ovaj tekst se fokusira na izbor nekoliko pesama za jedan glas i klavir.
Šubertov Gete
Šubert i Beč
Ako se Gete smatra najvećim nemačkim pesnikom svog vremena, Franc Šubert je generalno prihvaćen kao najveći tekstopisac tog perioda. Ali njihove karijere i iskustvo nisu mogli biti više različiti. Za razliku od Getea, koji je doživeo 80-te godine, Šubert je umro u 31. godini. Geteova pisačka karijera protezala se od 1770-ih, kada je prosvetiteljsko pisanje bilo na vrhuncu, do njegove smrti 1832. godine, kada je romantizam bio u punom procvatu. Šubertov važan rad bio je koncentrisan u periodu od najviše 15 godina. Gete je dugi niz godina uživao poštovanje i status koji nisu imali bilo koja književna ličnost u Evropi. Šubert je, dugo nakon smrti, bio praktično nepoznat osim krugu prijatelja i poznavalaca u Beču i okolini. Dominantna muzička ličnost u Beču tokom Šubertovog života bio je Betoven, koji je umro 1827. godine, samo godinu dana pre Šuberta. Šubert se veoma divio Betovenu, ali ga verovatno nikada nije ni upoznao, i bio je samo jedan od mnogih mladih kompozitora koji su se borili da zarade za život u njegovoj senci. Mnoga Šubertova dela velikih razmera – simfonije, klavirske sonate, gudački kvarteti i druga kamerna dela – ostala su neizvedena i neobjavljena sve do pola veka nakon njegove smrti. Jedino polje u kojem je postigao ograničen uspeh bio je kao tekstopisac. Nekoliko njegovih pesama postiglo je lokalnu slavu u Beču tokom njegovog života, a neke od njih su bile skromno uspešne kada su objavljene, prodavši pet ili šest stotina primeraka dok je bio živ. Ali to teško da se može nazvati „uspehom“ za kompozitora koji se od tada smatra jednom od glavnih muzičkih ličnosti devetnaestog veka. A pesme objavljene za Šubertovog života bile su samo mali deo od više od 600 koje se sada mogu naći u kompletnom izdanju njegovih dela.
Šubertov otac je bio učitelj, a Šubert je zarađivao za život kao mlada odrasla osoba radeći kao pomoćni nastavnik u očevoj školi. Od 1818. godine, kada je imao 21 godinu, pa sve do smrti deset godina kasnije, vodio je nesiguran život kao profesionalni kompozitor, zaviseći od prihoda prijatelja i pokrovitelja, i malog iznosa koji je zarađivao od objavljivanja svojih dela.
Beč u kojem je Šubert živeo početkom devetnaestog veka bio je pun domaćeg stvaralaštva muzike. Ali centar muzičke aktivnosti se donekle pomerio od kraja osamnaestog veka. Tada je aristokratija podržavala Mocarta, a na prelazu vekova i mladog Betovena. Do vremena kada je Šubert bio aktivan kao kompozitor, srednja klasa je preuzela ulogu glavnih muzičkih pokrovitelja. Ovu promenu je sumirao Šubertov stručnjak, Moris Braun:
Sekularna muzika više nije bila proizvod i uteha aristokratskog pokrovitelja; Princ i sveštenik osamnaestog veka, čiji su objekti sadržali grupe muzičkih slugu angažovanih za izvođenje kamerne i orkestarske muzike, sa slugom-kompozitorom na čelu koji je obezbeđivao tu muziku – oni su prolazili. Umesto toga, bogata srednja klasa je plaćala sviraču i ona je zadavala melodiju. Izdavačke kuće su izlivale pesme, plesnu muziku i klavirske komade koje su volele i tražili. Klavir je bio centar ovog muziciranja, a u velikim i udobnim kućama trgovaca, advokata i državnih službenika održavale su se ove muzičke večeri, često nedeljno, na koje je bio pozvan veliki broj gostiju, i na kojima su se izvodile par pesme i kantate, pesme, kamerna muzika, klavirski dueti i tako dalje.
Upravo na takvim okupljanjima, mada povremeno i na javnijim koncertima, Šubertove pesme i instrumentalni komadi malog obima postali su poznati u imućnim krugovima srednje klase u Beču. Neki od njegovih prvih kontakata sa ovim krugovima ostvareni su dok je još bio tinejdžer. Godine 1816, grupa studenata prava je zamolila Šuberta da napiše kantatu za imendan svog profesora. Kantata se zvala „Prometej“ i navodno je bila izvrsno delo, mada je izgubljena nakon Šubertove smrti. Jedan od studenata koji je pevao u horu, a koga je Šubert prvi put sreo tom prilikom, bio je Leopold fon Zonlajtner, sin uglednog advokata Ignaca fon Zonlajtnera. Zonlajtneri su bili jedna od onih istaknutih porodica u Beču koje su održavale nedeljne koncerte u svojoj kući pred velikom publikom pozvanih gostiju. Postali su Šubertovi prijatelji i pristalice, njegova muzika se često svirala i pevala na njihovim koncertima, a pomagali su i u prikupljanju novca za objavljivanje nekih od njegovih pesama. Do 1820-ih, nekoliko domaćinstava, uključujući Zonlajtnerove, posvećivalo je čitave večeri Šubertovim delima, a ova okupljanja su postala poznata kao Šubertijade. Prvi izveštaj o takvom okupljanju napravljen je u januaru 1821. godine:
Franc [fon Šober] je uveče pozvao Šuberta i četrnaest svojih bliskih poznanika. Tako je on sam pevao i svirao mnoge sjajne Šubertove pesme, što je trajalo do posle 22 sata. Nakon toga, popio se punč, koji je ponudio jedan od prisutnih, i pošto je bio veoma dobar i obilan, društvo, u svakom slučaju u srećnom raspoloženju, postalo je još veselije;
Šubert i Johan Mihael Vogl
Do 1825. godine Šubertov prijatelj slikar Moric fon Švind je izveštavao: „Kod Enderesa se svake nedelje održava Šubertijada – to jest, Vogl peva“ (citirano u Dojču, 1946, str. 401). Švind navodi sedam redovnih muških članova grupe, tako da čak i ako se izuzme u obzir žene i druge neimenovane prijatelje, to je bio prilično mali skup. Drugi izveštaj o Šubertijadi kod Enderesa sledeće godine pominje da je „više od 20 ljudi bilo pozvano“ (citirano u Dojču, 1946, str. 531), a nekoliko drugih skupova je bilo slične veličine. Muzički deo večeri uvek je pratila hrana i piće, a ponekad i ples, za koji je Šubert često svirao klavir. Nakon toga, deo grupe bi odlazio u gostionicu.
Johan Mihael Vogl (1768–1840), koga je Švind gore pomenuo, bio je ključna figura u uspehu Šubertovih pesama u takvim prilikama. Fogl je bio proslavljeni bariton u Bečkoj dvorskoj operi koji je Šuberta prvi put sreo 1817. godine. Imao je 49 godina i bio je pri kraju uspešne operske karijere. Bio je poznat po svojim nastupima i u italijanskim i u nemačkim operama, a tri godine ranije učestvovao je u premijeri Betovenovog Fidelija. Zahvaljujući intervenciji prijatelja, Vogl je nagovoren da dođe u Šubertov smeštaj kako bi isprobao neke od njegovih pesama. Vogl je otpevao tri pesme, uključujući „Ganimed“, koju je Šubert tek završio. Njegovo ponašanje je bilo oholo, a Šubert, kao nepoznati kompozitor, gajio je pomalo strahopoštovanje prema njemu. Ali, Vogl je bio impresioniran i ubrzo je postao veliki zagovornik Šubertovih pesama, često ih izvodeći na privatnim i javnim koncertima, često uz pratnju samog Šuberta – mada, pošto Šubert nije bio pijanista prvog ranga, takođe i od strane profesionalnih pijanista u javnijim prilikama. Uprkos Voglovoj uobraženosti, on i Šubert su postali prijatelji. Nekoliko puta su putovali zajedno tokom leta, a Šubert je boravio kod Vogla prilikom poseta pevačevom rodnom mestu, Štajeru u Gornjoj Austriji. Na jednom putovanju 1825. godine, vratili su se preko Salcburga, odsevši u nekoliko kuća usput i nastupajući na privatnim okupljanjima.
Šubert je napisao dugo pismo svom bratu Ferdinandu opisujući ovo putovanje. U Salcburgu:
Preko gospodina Pauernfajnda, trgovca dobro poznatog gospodinu fon Voglu, upoznati smo sa grofom fon Placom, predsednikom porote, čija nas je porodica veoma ljubazno primila, pošto su nam naša imena već bila poznata. Vogl je otpevao neke od mojih pesama, nakon čega smo pozvani sledećeg večeri i zamoljeni da pred odabrani krug iznesemo svoje sitnice; i zaista su ih se sve veoma dotakle, a posebna prednost je data „Ave Mariji“ koja je već pomenuta u mom prvom pismu. Način na koji Vogl peva i način na koji ga ja pratim, kao da smo jedno u takvom trenutku, nešto je sasvim novo i nečuveno za ove ljude.(Citirano u Deutsch, 1946, str. 457–8)
Ovo je bilo partnerstvo važno za obojicu: mnogo je doprinelo širenju Šubertovog imena kao kompozitora pesama i dalo je Voglu drugu karijeru kada je bio prestar da nastavi na operskoj sceni. Ironično, Vogl, već poznat za života, sada se pamti samo zbog ove kasnije povezanosti sa Šubertom.
Kao što Šubertovo pismo pokazuje, bio je oduševljen načinom na koji je Vogl izvodio svoje pesme. Drugi pisci potvrđuju da je pevao majstorski, ali ponekad sugerišu pomalo uobražen i afektiran način, kao u sledeća dva opisa:
11. novembra [1823] imali smo Šubertijadu kod kuće, na kojoj je Vogl preuzeo pevanje... V je bio veoma zadovoljan sobom i pevao je slavno; mi ostali smo bili veseli i veseli za stolom...(Citirano u Deutsch, 1946, str. 302)
Vogl je pevao Šubertove pesme majstorski, ali ne bez dendizma.(Citirano u Deutsch, 1946, str. 573)
Vogl je imao naviku da razrađuje Šubertove vokalne linije, što potvrđuju njegovi sačuvani primerci pesama. Danas bi se ovo smatralo šokantnim, iako nema izveštaja da je Šubert prigovarao takvim slobodama, i sasvim je moguće da je to bila opšta navika među pevačima tog vremena. I imao je donekle uglađenu naviku da se svira sa naočarima dok peva. Ali je nesumnjivo bio važan faktor u popularizaciji Šubertovih pesama i posvetio im je veliki deo svog vremena nakon što se povukao sa operske scene. Godine 1823 (dve godine nakon Voglovog penzionisanja), Šubert je u pismu napisao: „On je gotovo isključivo zaokupljen mojim pesmama. Sam piše glasovnu partiju i, takoreći, živi od toga“ (citirano u Deutsch, 1946, str. 301).
Inspirisan je jednom večeri 15. decembra 1826. godine, na kojoj su Šubert i Vogl izveli više od 30 Šubertovih pesama, ali je nacrtan tek 1868. godine. Prikazuje Šuberta za klavirom, a Vogl sedi pored njega i izvodi jednu od njegovih pesama.
Opis sa istog okupljanja, koji je napisao Franc fon Hartman, jedan od prisutnih.
Opis sa istog okupljanja, koji je napisao Franc fon Hartman, jedan od prisutnih.
15. decembar 1826: Otišao sam kod Španca, gde je bila velika, velika Šubertijada. Pri ulasku me je grubo dočekao Fric, a veoma drsko Has. Bilo je ogromno okupljanje. Parovi Arnet, Viteček, Kurcrok i Pompe, svekrva dvorskog i državnog kancelarijskog ispitivaoca Vitečeka: udovica dr Vaterota, Beti Vanderer, i slikar Kupelvizer sa suprugom, Grilparcer, Šober, Švind, Majrhofer i njegov stanodavac Huber, visoki Huber, Derfel, Bauernfeld, Gahi (koji je slavno svirao d quatre mains [tj. klavirske duete] sa Šubertom) i Vogl, koji su otpevali skoro 30 sjajnih pesama. Baron Šlehta i ostali dvorski ispitivači i sekretari takođe su bili tamo. Bio sam gotovo do suza dirnut, budući sam danas bio u posebno uzbuđenom raspoloženju, triom Petog marša [Op.40 br. 5, pogrebni marš za klavirski duet], koji me uvek podseća na moju dragu, dobru majku. Kada je muzika završena, bilo je svečano hranjenje, a zatim ples. Ali nisam bio nimalo raspoložen za udvaranje. Dva puta sam igrao sa Beti i po jednom sa svakom od dama iz porodice Viteček, Kurcrok i Pompe. U 12.30, posle srdačnog rastanka sa Spaunovima i Endereovima, ispratili smo Beti kući i otišli u „Sidro“, gde smo još uvek zatekli Šobera, Šuberta, Švinda, Derfela i Bauernfelda. Veselo. Onda kući. U krevet u 13 časova.(Citirano u Dojču, 1946, str. 571–2)
Leopold Kupelvieser, „Porodica Franca fon Šobera koja igra Charade“, 1821, akvarel, Historisches Museum der Stadt Vien. Foto: Bridgeman Art Librari
Ova slika prikazuje manje okupljanje u zamku u vlasništvu porodice Franca fon Šobera u Acenbrugu, 40 kilometara od Beča. Šober je bio advokat i važan član Šubertove grupe prijatelja. Upravo u Šoberovom domu u Beču održana je prva zabeležena Šubertijada (opisana ranije). Šubert je boravio u porodičnom zamku Šobera tri leta zaredom (1820–2), a ovaj akvarel drugog prijatelja, Leopolda Kupelvizera, datira iz tog perioda. Šober je upoznao Vogla sa Šubertom, a on sam je opisan kao prilično teatralni lik. Kupelvizerova slika prikazuje igru šarada. Šubert sedi za klavirom, sa psom pored sebe. Navodno je improvizovao muziku za zabavu i ples svog prijatelja u takvim prilikama.
Šubertobe pesme
Šubert je komponovao reči širokog spektra pesnika, od onih koji su bili međunarodno poznati do onih koji su bili poznati samo lokalno i bili su među njegovom grupom prijatelja. Šubert je bio sposoban da od osrednje pesme napravi prvoklasnu pesmu, i često je to i činio. Ali od svih pisaca koje je okružio, Gete ga je najdoslednije inspirisao da piše pesme zapanjujuće snage i originalnosti. Prva od njegovih pesama koja je široko priznata kao remek-delo bila je njegova čuvena obrada Gretine pesme na preslici iz Fausta, komponovana 1814. godine kada je imao samo 17 godina. „Erlkönig“ („Kralj-grm“), koja se takmiči sa „Gretinom“ za mesto najpoznatije Šubertove pesme, usledila je 1815. godine. „Ganimed“, jedna od pesama koje su toliko impresionirale Fogla 1817. godine, takođe je obrada Getea. Ukupno je Šubert napisao više od 70 pesama na Geteove reči – više od jedne od deset njegovih dela.
Kao što sam pomenuo u Odeljku 1, pesme koje je Šubert napisao za jedan glas i klavir poznate su kao Lieder, množina od Lied. Lied je jednostavno nemačka reč za „pesmu“, ali se koristi posebno za označavanje pesama na nemačkom za glas i klavir. Čak i u Engleskoj, koncert takvih pesama se obično naziva „Lieder recital“. Ove Lieder pesme su postale sve popularnije u zemljama nemačkog govornog područja u drugoj polovini osamnaestog veka. Niz faktora je podstakao ovaj trend: rast srednje klase sa apetitom za domaćim muziciranjem, uspon klavira kao instrumenta u kući i sve veća moda za pesme u direktnom i jednostavnom stilu, koja se delimično razvila kao reakcija na složenost i veštačku italijansku opersku ariju sa njenim elementima prikazivanja i njenim međunarodnim zvezdama pevačima.
Jedan važan faktor u ovom razvoju bio je uticaj narodne pesme, uticaj koji je bio važan i u Geteovom pisanju. Jedan od Geteovih mentora kao studenta bio je Johan Gotfrid Herder, koji je 1778. godine objavio dve važne zbirke narodnih pesama i koji je ohrabrio Getea da i sam sakuplja narodne pesme. Herder je skovao termin Volkslied (narodna pesma) – reč koja je, u engleskom kao i u nemačkom jeziku, postala toliko uobičajena da se gotovo nikada ne razmišlja o pretpostavkama i značenjima koja stoje iza nje. Usledio je niz drugih zbirki, koje su uključivale primere iz cele Evrope, a posebno su cenjeni engleski i škotski primeri. Jedna od ovih zbirki, „Des Knaben Wunderhorn“ („Mladičin čarobni rog“, 1806–8), bila je posvećena Geteu, a on ju je opisao kao neophodnu knjigu za svako domaćinstvo. Nešto od impulsa koji je ležao u osnovi ovog interesovanja za narodne pesme pokazuje predgovor zbirke J. G. Naumana (1784):
Vremena u kojima su blistavi i nametnuti stilovi nalazili odobravanje su prošla. Ljudi koji su imali dublji osećaj za jednostavne tonove prirode brzo su prepoznali te greške i pazili su da izbegnu stene lažnog ukusa.(Citirano u Smid, 1987, str. 29)
Skica Šubertijade Ferdinanda Georga Valdmilera.
Narodna pesma nije bila jedini element koji je podsticao pisce ka jednostavnosti. U delu „Lieder c. 1740–c. 1800“, Džejms Parsons ističe da su nemački pesnici i kompozitori tokom većeg dela osamnaestog veka isticali potrebu za jednostavnošću i prirodnošću u pisanju pesama. Poreklo ovog pristupa, tvrdi Parsons, seže u vreme pre Herderovog interesovanja za „narodnu pesmu“, do neoklasicizma 1730-ih. J. C. Gotšed, profesor poezije na Univerzitetu u Lajpcigu 1730-ih, počinje svoj traktat o umetnosti poezije (1730) citatom iz dela latinskog pesnika Horacija „Ars Poetica“: „Ukratko, sve što napišete mora biti skromno i jednostavno.“ Gotšed upućuje kompozitora pesama da teži „ničemu više od prijatnog i jasnog čitanja stiha, koje posledično mora odgovarati prirodi i sadržaju reči.“ Kasnije u tom veku, pisci su hvalili pesme koje su bile posvećene „plemenitoj jednostavnosti neukrašenih izraza“ (Johan Peter Uc, 1749) i „dirljivoj radosti neukrašene prirode“ (Kristof Martin Viland, 1766–7). Ovaj naglasak na klasičnoj jednostavnosti, piše Parsons, je kontrapunkt poznatijem promovisanju klasičnih vrlina u vizuelnim umetnostima, što je ilustrovano Johanom Joahimom Vinkelmanom u pohvali „plemenitoj jednostavnosti i tihoj veličini“ grčko-rimske skulpture (1755) (svi citati u ovom pasusu u Parsons, 2001, str. 669).
Ali važno je da ne budemo pojednostavljeni u našem razmišljanju o ovim pozivima na „jednostavnost“. Na koji način je jednostavnost narodne pesme slična jednostavnosti starogrčke skulpture? Da li bi se zaista suptilne i složene latinske ode Horacija mogle opisati kao „jednostavne“? Ne treba previše razmišljati da bi se shvatilo da su takvi apeli na stare ili rustične modele više imali veze sa percepcijom modernih pisaca nego sa stvarnim kvalitetima samih modela. Pisci i muzičari krajem osamnaestog i početkom devetnaestog veka tražili su inspiraciju u onome što su videli kao čistotu drevne prošlosti i netaknuto ruralnog.
Iz naše perspektive, lako je videti da su se ideje „klasične“ jednostavnosti, interesovanje za narodne pesme, naglasak na „prirodi“ i direktno izražavanje osećanja, na izvanredan način spojili u delima Getea i Šuberta. Ali ovo je bilo izuzetno: ogromna većina nemačkih pesama nije bila delo velikih kompozitora, već su prijatne i brzo komponovane postavke velikom brzinom nastajale za domaće tržište, od strane stotina uglavnom zaboravljenih kompozitora, i profesionalnih i poluprofesionalnih. Sama količina pesama objavljenih u zemljama nemačkog govornog područja dostigla je izvanredan vrhunac krajem osamnaestog i početkom devetnaestog veka. „Da li je ikada postojalo doba plodnije u pesmama od našeg?“, napisao je urednik Allgemeine Musikalische Zeitung 1826. godine (citirano u Parsons, 2001, str. 671). Do tog datuma, objavljivano je više od stotinu zbirki pesama mesečno. Bilo je to ogromno i uspešno tržište.
Sam Šubert je napisao preko 600 pesama. Ovo se često navodi kao izvanredno, i zaista je veliki broj da ih je napisao kompozitor koji je živeo samo do 31 godine. Ali sam broj nije poenta. Bilo je mnogo kompozitora oko 1800. godine koji su napisali stotine pesama, među njima Rajhardt i Celter, koji su obojica bili blisko povezani sa Geteom (dok Šubert nije bio). Ono što je izvanredno u vezi sa Šubertovim opusom jeste raspon i kvalitet njegovog pisanja i kreativna mašta koju je uneo u muzičko okruženje poezije. Ove osobine učinile su njegove pesme izuzetno uticajnim na kasnije kompozitore. Niz nemačkih kompozitora pisao je Lidere tokom devetnaestog i početka dvadesetog veka, uključujući Roberta Šumana, Johanesa Bramsa, Huga Volfa i Riharda Štrausa, i svi su priznali Šuberta kao pionira ovog žanra.
Ironično, upravo je kvalitet njegovog talenta ograničio njegov uspeh tokom života. Komponovao je pesme sa širokim rasponom raspoloženja i složenosti, od jednostavnih kompozicija sličnih onima većine drugih kompozitora do veoma dramatičnih i emocionalno intenzivnih dela, često veoma teških za pevanje i sviranje. Ova dela nisu bila pogodna za prosečnog amaterskog izvođača koji je redovno kupovao najnovije mesečne ponude izdavačkih kuća. Dok su neke Šubertove pesme brzo postale poznate i objavljene su ubrzo nakon što ih je napisao, veliki deo njegovog rada ostao je praktično nepoznat sve do njegove smrti. Ovo se odnosi ne samo na pesme, već i na njegova glavna instrumentalna dela. „Velika“ simfonija u C-duru, na primer, sada priznata kao jedno od najvažnijih dela tog perioda, nalazila se sa većinom Šubertovih instrumentalnih kompozicija u kovčegu u kući Šubertovog brata Ferdinanda, sve dok ga kompozitor Robert Šuman nije posetio 1839. godine. Nakon ovog otkrića, Mendelson je dirigovao izvođenjem dela, u skraćenoj verziji, kasnije te godine u Lajpcigu. Ali kada je pokušao da ga uvežba u Londonu sa Filharmonijskim društvom 1844. godine, oni su odbili da ga sviraju. Isto se dogodilo dve godine ranije u Parizu pod dirigentom Fransoa Habanekom. Mnoga Šubertova glavna dela su slično patila od decenija zanemarivanja i nerazumevanja.
Jedna posebno dirljiva činjenica je da Gete nije znao ništa o Šubertovom talentu dok nije bilo prekasno da mu se pomogne. Godine 1816. Šubertov prijatelj Jozef fon Špaun sakupio je dva toma Šubertovih pesama da bi ih poslao Geteu, nadajući se da će veliki čovek pomoći u promociji objavljivanja dela mladog kompozitora. Zbirka je sadržala tri postavke Geteovih reči, koje su sada među najpoznatijim Šubertovim pesmama: „Heidenröslein“, „Gretchen a Spinnrade“ i „Erlkonig“ (koje ćemo sve proučavati na ovom kursu). Prvi tom je poslat Geteu, ali ga nikada nije otvorio i vraćen je fon Špaunu. U ovoj fazi svoje karijere, Gete je nesumnjivo bio preplavljen zahtevima nadajućih kompozitora i pisaca, kao što su poznati autori uvek. Ali tužna je pomisao da bi, da je Gete shvatio šta paket sadrži, Šubertova karijera mogla biti sasvim drugačija od karijere jednog provincijskog kompozitora koji se bori za priznanje i malo ga je priznao van svog neposrednog kruga.
PESME
Heidenröslein“ („Divlja ruža“, 1815) i „Wandrers Nachtlied“ („Lutalačka noćna pesma II“, 1822)
Ova slika prikazuje manje okupljanje u zamku u vlasništvu porodice Franca fon Šobera u Acenbrugu, 40 kilometara od Beča. Šober je bio advokat i važan član Šubertove grupe prijatelja. Upravo u Šoberovom domu u Beču održana je prva zabeležena Šubertijada (opisana ranije). Šubert je boravio u porodičnom zamku Šobera tri leta zaredom (1820–2), a ovaj akvarel drugog prijatelja, Leopolda Kupelvizera, datira iz tog perioda. Šober je upoznao Vogla sa Šubertom, a on sam je opisan kao prilično teatralni lik. Kupelvizerova slika prikazuje igru šarada. Šubert sedi za klavirom, sa psom pored sebe. Navodno je improvizovao muziku za zabavu i ples svog prijatelja u takvim prilikama.
Šubertobe pesme
Šubert je komponovao reči širokog spektra pesnika, od onih koji su bili međunarodno poznati do onih koji su bili poznati samo lokalno i bili su među njegovom grupom prijatelja. Šubert je bio sposoban da od osrednje pesme napravi prvoklasnu pesmu, i često je to i činio. Ali od svih pisaca koje je okružio, Gete ga je najdoslednije inspirisao da piše pesme zapanjujuće snage i originalnosti. Prva od njegovih pesama koja je široko priznata kao remek-delo bila je njegova čuvena obrada Gretine pesme na preslici iz Fausta, komponovana 1814. godine kada je imao samo 17 godina. „Erlkönig“ („Kralj-grm“), koja se takmiči sa „Gretinom“ za mesto najpoznatije Šubertove pesme, usledila je 1815. godine. „Ganimed“, jedna od pesama koje su toliko impresionirale Fogla 1817. godine, takođe je obrada Getea. Ukupno je Šubert napisao više od 70 pesama na Geteove reči – više od jedne od deset njegovih dela.
Kao što sam pomenuo u Odeljku 1, pesme koje je Šubert napisao za jedan glas i klavir poznate su kao Lieder, množina od Lied. Lied je jednostavno nemačka reč za „pesmu“, ali se koristi posebno za označavanje pesama na nemačkom za glas i klavir. Čak i u Engleskoj, koncert takvih pesama se obično naziva „Lieder recital“. Ove Lieder pesme su postale sve popularnije u zemljama nemačkog govornog područja u drugoj polovini osamnaestog veka. Niz faktora je podstakao ovaj trend: rast srednje klase sa apetitom za domaćim muziciranjem, uspon klavira kao instrumenta u kući i sve veća moda za pesme u direktnom i jednostavnom stilu, koja se delimično razvila kao reakcija na složenost i veštačku italijansku opersku ariju sa njenim elementima prikazivanja i njenim međunarodnim zvezdama pevačima.
Jedan važan faktor u ovom razvoju bio je uticaj narodne pesme, uticaj koji je bio važan i u Geteovom pisanju. Jedan od Geteovih mentora kao studenta bio je Johan Gotfrid Herder, koji je 1778. godine objavio dve važne zbirke narodnih pesama i koji je ohrabrio Getea da i sam sakuplja narodne pesme. Herder je skovao termin Volkslied (narodna pesma) – reč koja je, u engleskom kao i u nemačkom jeziku, postala toliko uobičajena da se gotovo nikada ne razmišlja o pretpostavkama i značenjima koja stoje iza nje. Usledio je niz drugih zbirki, koje su uključivale primere iz cele Evrope, a posebno su cenjeni engleski i škotski primeri. Jedna od ovih zbirki, „Des Knaben Wunderhorn“ („Mladičin čarobni rog“, 1806–8), bila je posvećena Geteu, a on ju je opisao kao neophodnu knjigu za svako domaćinstvo. Nešto od impulsa koji je ležao u osnovi ovog interesovanja za narodne pesme pokazuje predgovor zbirke J. G. Naumana (1784):
Vremena u kojima su blistavi i nametnuti stilovi nalazili odobravanje su prošla. Ljudi koji su imali dublji osećaj za jednostavne tonove prirode brzo su prepoznali te greške i pazili su da izbegnu stene lažnog ukusa.(Citirano u Smid, 1987, str. 29)
Narodna pesma nije bila jedini element koji je podsticao pisce ka jednostavnosti. U delu „Lieder c. 1740–c. 1800“, Džejms Parsons ističe da su nemački pesnici i kompozitori tokom većeg dela osamnaestog veka isticali potrebu za jednostavnošću i prirodnošću u pisanju pesama. Poreklo ovog pristupa, tvrdi Parsons, seže u vreme pre Herderovog interesovanja za „narodnu pesmu“, do neoklasicizma 1730-ih. J. C. Gotšed, profesor poezije na Univerzitetu u Lajpcigu 1730-ih, počinje svoj traktat o umetnosti poezije (1730) citatom iz dela latinskog pesnika Horacija „Ars Poetica“: „Ukratko, sve što napišete mora biti skromno i jednostavno.“ Gotšed upućuje kompozitora pesama da teži „ničemu više od prijatnog i jasnog čitanja stiha, koje posledično mora odgovarati prirodi i sadržaju reči.“ Kasnije u tom veku, pisci su hvalili pesme koje su bile posvećene „plemenitoj jednostavnosti neukrašenih izraza“ (Johan Peter Uc, 1749) i „dirljivoj radosti neukrašene prirode“ (Kristof Martin Viland, 1766–7). Ovaj naglasak na klasičnoj jednostavnosti, piše Parsons, je kontrapunkt poznatijem promovisanju klasičnih vrlina u vizuelnim umetnostima, što je ilustrovano Johanom Joahimom Vinkelmanom u pohvali „plemenitoj jednostavnosti i tihoj veličini“ grčko-rimske skulpture (1755) (svi citati u ovom pasusu u Parsons, 2001, str. 669).
Ali važno je da ne budemo pojednostavljeni u našem razmišljanju o ovim pozivima na „jednostavnost“. Na koji način je jednostavnost narodne pesme slična jednostavnosti starogrčke skulpture? Da li bi se zaista suptilne i složene latinske ode Horacija mogle opisati kao „jednostavne“? Ne treba previše razmišljati da bi se shvatilo da su takvi apeli na stare ili rustične modele više imali veze sa percepcijom modernih pisaca nego sa stvarnim kvalitetima samih modela. Pisci i muzičari krajem osamnaestog i početkom devetnaestog veka tražili su inspiraciju u onome što su videli kao čistotu drevne prošlosti i netaknuto ruralnog.
Iz naše perspektive, lako je videti da su se ideje „klasične“ jednostavnosti, interesovanje za narodne pesme, naglasak na „prirodi“ i direktno izražavanje osećanja, na izvanredan način spojili u delima Getea i Šuberta. Ali ovo je bilo izuzetno: ogromna većina nemačkih pesama nije bila delo velikih kompozitora, već su prijatne i brzo komponovane postavke velikom brzinom nastajale za domaće tržište, od strane stotina uglavnom zaboravljenih kompozitora, i profesionalnih i poluprofesionalnih. Sama količina pesama objavljenih u zemljama nemačkog govornog područja dostigla je izvanredan vrhunac krajem osamnaestog i početkom devetnaestog veka. „Da li je ikada postojalo doba plodnije u pesmama od našeg?“, napisao je urednik Allgemeine Musikalische Zeitung 1826. godine (citirano u Parsons, 2001, str. 671). Do tog datuma, objavljivano je više od stotinu zbirki pesama mesečno. Bilo je to ogromno i uspešno tržište.
Sam Šubert je napisao preko 600 pesama. Ovo se često navodi kao izvanredno, i zaista je veliki broj da ih je napisao kompozitor koji je živeo samo do 31 godine. Ali sam broj nije poenta. Bilo je mnogo kompozitora oko 1800. godine koji su napisali stotine pesama, među njima Rajhardt i Celter, koji su obojica bili blisko povezani sa Geteom (dok Šubert nije bio). Ono što je izvanredno u vezi sa Šubertovim opusom jeste raspon i kvalitet njegovog pisanja i kreativna mašta koju je uneo u muzičko okruženje poezije. Ove osobine učinile su njegove pesme izuzetno uticajnim na kasnije kompozitore. Niz nemačkih kompozitora pisao je Lidere tokom devetnaestog i početka dvadesetog veka, uključujući Roberta Šumana, Johanesa Bramsa, Huga Volfa i Riharda Štrausa, i svi su priznali Šuberta kao pionira ovog žanra.
Ironično, upravo je kvalitet njegovog talenta ograničio njegov uspeh tokom života. Komponovao je pesme sa širokim rasponom raspoloženja i složenosti, od jednostavnih kompozicija sličnih onima većine drugih kompozitora do veoma dramatičnih i emocionalno intenzivnih dela, često veoma teških za pevanje i sviranje. Ova dela nisu bila pogodna za prosečnog amaterskog izvođača koji je redovno kupovao najnovije mesečne ponude izdavačkih kuća. Dok su neke Šubertove pesme brzo postale poznate i objavljene su ubrzo nakon što ih je napisao, veliki deo njegovog rada ostao je praktično nepoznat sve do njegove smrti. Ovo se odnosi ne samo na pesme, već i na njegova glavna instrumentalna dela. „Velika“ simfonija u C-duru, na primer, sada priznata kao jedno od najvažnijih dela tog perioda, nalazila se sa većinom Šubertovih instrumentalnih kompozicija u kovčegu u kući Šubertovog brata Ferdinanda, sve dok ga kompozitor Robert Šuman nije posetio 1839. godine. Nakon ovog otkrića, Mendelson je dirigovao izvođenjem dela, u skraćenoj verziji, kasnije te godine u Lajpcigu. Ali kada je pokušao da ga uvežba u Londonu sa Filharmonijskim društvom 1844. godine, oni su odbili da ga sviraju. Isto se dogodilo dve godine ranije u Parizu pod dirigentom Fransoa Habanekom. Mnoga Šubertova glavna dela su slično patila od decenija zanemarivanja i nerazumevanja.
Jedna posebno dirljiva činjenica je da Gete nije znao ništa o Šubertovom talentu dok nije bilo prekasno da mu se pomogne. Godine 1816. Šubertov prijatelj Jozef fon Špaun sakupio je dva toma Šubertovih pesama da bi ih poslao Geteu, nadajući se da će veliki čovek pomoći u promociji objavljivanja dela mladog kompozitora. Zbirka je sadržala tri postavke Geteovih reči, koje su sada među najpoznatijim Šubertovim pesmama: „Heidenröslein“, „Gretchen a Spinnrade“ i „Erlkonig“ (koje ćemo sve proučavati na ovom kursu). Prvi tom je poslat Geteu, ali ga nikada nije otvorio i vraćen je fon Špaunu. U ovoj fazi svoje karijere, Gete je nesumnjivo bio preplavljen zahtevima nadajućih kompozitora i pisaca, kao što su poznati autori uvek. Ali tužna je pomisao da bi, da je Gete shvatio šta paket sadrži, Šubertova karijera mogla biti sasvim drugačija od karijere jednog provincijskog kompozitora koji se bori za priznanje i malo ga je priznao van svog neposrednog kruga.
PESME
Heidenröslein“ („Divlja ruža“, 1815) i „Wandrers Nachtlied“ („Lutalačka noćna pesma II“, 1822)
Izbor počinjemo pesmama komponovanim na dve Geteove najpoznatije pesme (nekoliko kompozitora osim Šuberta napisalo je njihove pripreme). Šubertove verzije su obe veoma kratke i jednostavne. Ali su jednostavne na sasvim različite načine.
Dečak je video pupoljak ruže kako stoji,
Pupoljak ruže na vresu,
Bio je tako mlad i lep ujutru,
Potrčao je brzo da ga vidi blizu,
Video ga je sa velikom radošću.
Pupoljak ruže, pupoljak ruže, crveni pupoljak ruže,
Pupoljak ruže na vresu.
Dečak je rekao: Ubraću te,
Pupoljak ruže na vresu!
Pupoljak ruže je rekao: Ubošću te,
Da bi me se uvek sećao,
A ja to neću trpeti.
Pupoljak ruže, pupoljak ruže, crveni pupoljak ruže,
Pupoljak ruže na vresu.
I divlji dečak je ubrao
pupoljak ruže na vresu;
Pupoljak ruže se branio i ubo ga,
Ali nikakva tuga ni tužbanje mu nisu pomogli,
Jednostavno je morao da pati.
Pupoljak ruže, pupoljak ruže, crveni pupoljak ruže,
Pupoljak ruže na vresu.
Ideja o lutalici koji izražava svoje misli postala je veoma popularna tema u poeziji i pesmama početkom devetnaestog veka. Brojni kompozitori su pisali „cikluse pesama“ koristeći ovu ideju – nizove pesama koje se izvode kontinuirano, meditirajući o putovanju. U suptilnijim primerima žanra, trebalo ih je shvatiti kao analogne putovanju kroz život i meditaciji o ljudskom stanju. Najpoznatija je Šubertova opera „Zimsko putovanje“ (Winterreise), napisana u poslednjoj godini njegovog života – ciklus pesama pretežno melanholičnog i sve sumornijeg karaktera, koja može imati ogroman uticaj pri dobrom izvođenju.
PUTNIKOVA NOĆNA PESMA
Svud na vrhu gorja
sve spi.
Svud usred borja
jedva ti
oćutiš pir.
Muk ptičica stoji u gaju.
Nać' ćeš na kraju
i ti svoj mir.
(Preveo Bulcsú László)
Nad svim vrhovima
je mir.
U vršcima svima
jedva će živ
i dašak još koji biti.
Pjevanje ptica je stalo.
Čekaj: još malo
pa ćeš počinut i ti.
Luko Paljetak
Dečak je video pupoljak ruže kako stoji,
Pupoljak ruže na vresu,
Bio je tako mlad i lep ujutru,
Potrčao je brzo da ga vidi blizu,
Video ga je sa velikom radošću.
Pupoljak ruže, pupoljak ruže, crveni pupoljak ruže,
Pupoljak ruže na vresu.
Dečak je rekao: Ubraću te,
Pupoljak ruže na vresu!
Pupoljak ruže je rekao: Ubošću te,
Da bi me se uvek sećao,
A ja to neću trpeti.
Pupoljak ruže, pupoljak ruže, crveni pupoljak ruže,
Pupoljak ruže na vresu.
I divlji dečak je ubrao
pupoljak ruže na vresu;
Pupoljak ruže se branio i ubo ga,
Ali nikakva tuga ni tužbanje mu nisu pomogli,
Jednostavno je morao da pati.
Pupoljak ruže, pupoljak ruže, crveni pupoljak ruže,
Pupoljak ruže na vresu.
Ideja o lutalici koji izražava svoje misli postala je veoma popularna tema u poeziji i pesmama početkom devetnaestog veka. Brojni kompozitori su pisali „cikluse pesama“ koristeći ovu ideju – nizove pesama koje se izvode kontinuirano, meditirajući o putovanju. U suptilnijim primerima žanra, trebalo ih je shvatiti kao analogne putovanju kroz život i meditaciji o ljudskom stanju. Najpoznatija je Šubertova opera „Zimsko putovanje“ (Winterreise), napisana u poslednjoj godini njegovog života – ciklus pesama pretežno melanholičnog i sve sumornijeg karaktera, koja može imati ogroman uticaj pri dobrom izvođenju.
PUTNIKOVA NOĆNA PESMA
Svud na vrhu gorja
sve spi.
Svud usred borja
jedva ti
oćutiš pir.
Muk ptičica stoji u gaju.
Nać' ćeš na kraju
i ti svoj mir.
(Preveo Bulcsú László)
Nad svim vrhovima
je mir.
U vršcima svima
jedva će živ
i dašak još koji biti.
Pjevanje ptica je stalo.
Čekaj: još malo
pa ćeš počinut i ti.
Luko Paljetak
Kao što smo već otkrili, koncept „jednostavnosti“ nije jednostavna stvar. Jednostavnost narodne pesme nije isto što i klasična jednostavnost, iako su obe uticale na ukus autora pesama. „Heidenröslein“ i „Wandrers Nachtlied“ su jednostavne na sasvim različite načine, kako u svojoj poeziji tako i u svojoj muzici. Mnoge druge Šubertove pesme su mnogo duže, mnogo složenije i tretiraju poeziju sa mnogo većom slobodom. Ovaj aspekt Šubertovog stila, koji je sada toliko cenjen, nije uvek zadovoljavao njegove savremenike.
Sam Gete je više voleo da kompozitori imaju direktan pristup kompoziciji njegovih pesama – direktan u smislu da je želeo da ostanu bliske strukturi njegovog teksta, a ne da se prepuštaju slobodnoj fantaziji i ponavljanju, niti da ga prekrivaju preteškom klavirskom pratnjom. Poezija i pesma su bile usko povezane u Geteovom umu – zamišljao je pesme u svojim dramama i romanima kako se zaista pevaju, a ne samo izgovaraju, a neke su prvobitno objavljene sa jednostavnim muzičkim postavkama – i imao je jasno iznete stavove o tome kako takve pesme treba komponovati u muziku. Kompozitori sa kojima je Gete radio, a koje je odobravao (posebno Rajhard i Celter), imali su direktan i jednostavan pristup njegovim pesmama, ostavljajući njihove strukture manje-više nepromenjenim i ograničavajući klavirsku deonicu na prilično jednostavnu pratnju. Ovaj direktan pristup tome kakve bi nemačke pesme trebalo da budu delile su mnoge pisce Šubertovog vremena, i zbog toga suptilnije i složenije Šubertove postavke nisu uvek cenili savremeni komentatori. Čak i u poslednjoj godini njegovog života, 1828. godine, objavljivanje nove zbirke njegovih pesama izazvalo je jednog recenzenta da sumira Šubertove snage i slabosti na sledeći način:
Gospodin S. zna kako da odabere pesme koje su zaista dobre (same po sebi i za muzičku obradu) i koje još nisu istrošene; sposoban je i obično uspeva da u svakoj otkrije šta emocionalno preovlađuje, a samim tim i za muziku, i pre svega to stavlja u svoju uglavnom jednostavnu melodiju, dok dozvoljava svojoj pratnji, koja je, međutim, vrlo retko samo pratnja, da to dodatno oboji, i u tu svrhu voli da koristi slike, parabole ili scenske elemente u pesmama. U obema često pokazuje originalnost pronalaska i izvođenja, dobro poznavanje harmonije i iskrenu marljivost: s druge strane, često, a ponekad i veoma značajno, prekoračuje vrstu koju koristi, ili ono što bi po pravu trebalo da bude razvijeno u tom i tom delu; voli da se trudi oko harmonija zarad novosti i pikantnosti; i preterano je zavisan od davanja previše nota klavirskoj partiji, bilo odjednom ili uzastopno. (Prikaz u lajpciškom časopisu Allgemeine Musikalische Zeitung, 23. januara 1828, citirano u Deutsch, 1946, str. 718)
Suština ovog prilično opširnog izlaganja je često ponavljani stav u periodu Šuberta, kao što je to bio slučaj tokom druge polovine osamnaestog veka: da nemačka Lied zahteva direktnost i jednostavnost, i da uvođenje previše složenosti, kako se govorilo da je Šubert radio, ide protiv duha žanra. Ali, uz to rečeno, Šubertov pristup se znatno razlikovao tokom njegove karijere i zavisio je od karaktera teksta koji je komponovao.
Glas i pratnja
Jedna stvar koja je jasna iz Lidera koje smo već razmatrali jeste da je Šubertovo pisanje za klavir ključni element njegove veštine kao tekstopisca. Ponekad, i tokom cele svoje karijere, pisao je veoma jednostavne pratnje, kao u „Heidenröslein“ – pristup koji su favorizovali Gete i mnogi drugi pisci tog vremena, koji su smatrali da nemačke Lidere ne bi trebalo da preopterete pesmu previše razrađenim. Šubertova kasnija verzija „Harperove pesme“ je složenija, sa uvodom i postludijumom u klaviru, i raznovrsnijim stilom pratnje tokom cele pesme.
U mnogim svojim Liderima, Šubert koristi metod koji je, iako nije nov, posebno prilagodio sebi. On se sastoji u uzimanju ritma, ili male melodijske fraze (motiva), i ponavljanju istog u klavirskom delu tokom cele pesme kako bi joj se dao snažan i koherentan karakter. Šubertov poseban dar bio je da pronađe ritmove i motive koji kao da obuhvataju neku suštinu pesme i njenog raspoloženja. Njegove dve najpoznatije pesme to rade: „Gretchen am Spinnrade“ („Greta kod preslice“) i „Erlkönig“ („Kralj-erl“).
Greta na preslici“, 1814.
Ova čuvena pesma bila je Šubertova prva obrada Geteove pesme. Napisana kada je imao samo 17 godina, bila je jedna od retkih pesama koje su prodate u prilično velikom broju tokom Šubertovog života – iako je od toga malo zaradio. Prevod Roberta Dejvida Makdonalda, preuzet iz njegove verzije Fausta, prenosi ne samo značenje Geteovih reči, sa nekoliko sloboda, već i ritam i nešto blisko rimovanoj šemi originala. Šest završnih stihova je u zagradama jer se ponavljaju u Šubertovoj pesmi, ali ne i u Geteovoj originalnoj pesmi.
Greta na preslici" (nemački: Gretchen am Spinnrade) jedna je od najpoznatijih i najemotivnijih scena u Goetheovom remek-delu "Faust" (Prvi deo). U ovoj sceni mlada Grečen (Margareta, Greta) sedi sama u svojoj sobi, prede vunu na preslici i peva o svojoj dubokoj, čežnjivoj i razdirućoj ljubavi prema Faustu.
Greta za preslicom,
Moj mir je nestao,
moje srce je teško;
nikada više neću
naći mir.
Kad on nije sa mnom,
život je kao grob;
celi svet
se pretvara u žuč.
moja jadna glava
je luda,
moj jadni um
slomljen.
moj mir je nestao ,
moje srce je teško;
nikada više neću
naći mir.
samo zbog njega
gledam kroz prozor,
samo zbog njega
napuštam kuću.
njegovo ponosno držanje
, njegov plemeniti lik,
osmeh na njegovim usnama,
moć njegovih očiju,
i magični tok
njegovih reči,
dodir njegove ruke,
i ah, njegov poljubac!
moj mir je nestao,
moje srce je teško;
nikada više neću
naći mir.
moje grudi
čeznu za njim.
Ah! kad bih ga mogla zagrliti
i držati,
i ljubiti ga
do mile volje,
i u njegovim poljupcima
propasti!
Greta“ je pesma koju peva ženski lik u Geteovom Faustu. Iako su pevači iz devetnaestog veka često pevali pesme koje izgledaju namenjene suprotnom polu, za Šubertovog života se navodi da su ovu pesmu pevale samo žene. Nema zapisa da ju je Fogl pevao. Više pevačica je igralo važnu ulogu u promociji Šubertovih pesama posebno za žene. Među njima su bile omiljena glumica Sofi Miler, koja je pevala njegove pesme „veoma dirljivo“, ponekad uz pratnju samog Šuberta (Deutsch, 1946, str. 403), i Foglova učenica, Ana Milder, za koju je Šubert napisao divnu pesmu sa klavirom i klarinetom, „Pastir na steni“.
Erlkonig
Šubert je napisao „Erlkonig“ samo godinu dana nakon „Gretchen“. Šubertov prijatelj Jozef fon Špaun ostavio je opis kako je napisao „Erlkonig“ 16. novembra 1815. godine, nakon što je pročitao Geteovu pesmu: Mi [fon Špaun i Johan Majrhofer] zatekli smo Šuberta kako ushićeno čita „Erlkonig“ naglas iz knjige. Nekoliko puta je šetao napred-nazad sa knjigom u ruci; iznenada je seo, i u trenutku je divna balada bila na papiru. Otrčali smo u Konvikt [školu u kojoj su obojica bili učenici] jer Šubert nije imao klavir i tamo je, iste večeri, „Erlkonig“ otpevan i burno hvaljen. Stari Ružička [Šubertov učitelj muzike u školi] je zatim pažljivo sam odsvirao sve delove, bez pevača, i bio je duboko dirnut kompozicijom. Kada je jedan ili dvojica iz društva doveo u pitanje ponavljajući disonantni ton [na dečakove povike „Mein Vater“], Ružička ga je odsvirao na klaviru i pokazao im kako se tačno poklapa sa tekstom, koliko je zaista lep i koliko je srećno rešen. (Citirano u Fischer-Dieskau, 1976, str. 48–9)
Šubertov stručnjak Moris Braun ubedljivo tvrdi da ova priča mora da sadrži neke elemente mita. Dobro je poznato da je Šubert imao klavir, tako da nije bilo potrebe da se žuri u školu (skoro sat vremena hoda). Čak i da se pesma potpuno formirala u Šubertovom umu, trebalo bi mu mnogo vremena da je sve dovoljno jasno zapiše da bi je njegov učitelj detaljno ispitao (malo duža pesma, komponovana iste godine, ima napomenu na rukopisu da je Šubertu trebalo pet sati da je napiše). Braun sugeriše da je priča verovatno konstruisana iz odvojenih događaja koji su spojeni – pronalaženje Šuberta kako korača gore-dole sa Geteovim tekstom, završetak pesme i njeno prikazivanje Ružički (1966, str. 46–7).
Kakva god da je istina o Šubertovom pisanju „Erlkönig-a“, ona je postigla trenutni uspeh i jedna je od retkih njegovih pesama koje su postale dobro poznate tokom njegovog života. To je već bila jedna od Geteovih najpoznatijih pesama, a nekoliko kompozitora ju je pretvorilo u muziku, uključujući Geteove saradnike Rajhardta i Celtera. Gete je uzeo staru nemačku legendu o zlom goblinu koji otima decu i napisao je u stilu škotske balade. Balade su bile jedan od oblika narodne poezije koji je Geteov mentor, Gotfrid Herder, pomogao da se populariše u Nemačkoj. Jedna od inspiracija za ovaj modni trend bila je knjiga „Reliques of Ancient English Poetry“ (1765) biskupa Persija, koja je sadržala jednu od najpoznatijih starih škotskih balada, „Edvard“ (nejasnog porekla). Herder je preveo „Edvarda“, a Šubert je i taj prevod snimio kao pesmu.
Geteova „Erlkönig“ je oduvek bila namenjena pevanju, i pojavljuje se u njegovoj predstavi Die Fischerin (Ribarka, 1782). Scenska disertacija glasi:
Razbacane pod visokim jovama na obali reke nalaze se nekoliko ribarskih koliba. Mirna je noć. Oko male vatre su lonci, mreže i ribarski pribor. Dorthen peva na svom delu: „Wer reitet so spat …“(Citirano u Fischer-Dieskau, 1976, str. 48–9)
Glumica koja je igrala ulogu Dorthen na premijeri napisala je svoju jednostavnu melodiju od osam taktova, koju je ponavljala za svaku strofu. Efekat je morao biti donekle sličan onom kod Pati Kler, koja igra Grethen na snimku Fausta na audio snimku 6 (numera 6), pevušeći „Kralj severne tvrđave“ dok se svlači. Gete je izneo svoj stav o realizaciji takvih pesama tamo gde se one pojavljuju u njegovim dramama:
Pevač je to donekle naučio napamet i povremeno se toga priseća. Stoga ove pesme mogu i moraju imati svoje, određene, zaokružene melodije koje su privlačne i lako se pamte.(Citirano u Fischer-Dieskau, 1976, str. 48–9)
Šubert je pesmu potpuno izdvojio iz ovog originalnog dramskog konteksta, postavljajući dramu same balade sa izvanrednom snagom.
Kraj pesme je dramatičan na suptilni način. Nakon kulminacionih krikova prestravljenog deteta, a zatim i očevog ubrzanog galopa, konačno stižu kući. Vrhunac priče je izgovoren tiho i jednostavno: dečak je bio mrtav. Izuzetno „nedramatično“ okruženje ovog stiha je izuzetno efektno. Gete je već dao trag za to, prelazeći prvi i jedini put u pesmi na prošlo vreme. Da je napisao „dete je mrtvo“, to bi imalo sasvim drugačiji efekat. Napisivanjem „dete je bilo mrtvo“, narator izlazi iz priče, kao da zatvara knjigu i kaže: „Ne moram da vam pričam ostalo. Naravno da je dečak bio mrtav.“ Šubertova nedovoljno izvedena scena ovog završetka pojačava taj efekat.
Šubert je napisao nekoliko nacrta ove pesme pre nego što je došao do verzije koja se sada uvek izvodi. (Ovo samo po sebi govori protiv fon Špaunove priče o Šubertu koji je savršenu pesmu izveo u jednom dahu.) Većina ostalih se razlikuje u prilično malim stvarima. U svima njima, početak je označen kao pianissimo, dok je u konačnoj verziji od početka forte, tako da pesma počinje odmah sa naglašenim udaranjem konjskih kopita. Jedna verzija ima fundamentalniju razliku, a prva stranica Šubertovog rukopisa je prikazana na slici 5. Pored toga što ima meki početak, pojednostavljuje izuzetno tešku klavirsku deonicu, dajući desnoj ruci samo dve note po taktu umesto tri. Ova lakša verzija se danas nikada ne svira. Ali upravo je u ovom obliku sam Šubert svirao (nije bio veliki virtuozni pijanista, za razliku od Betovena), i upravo je ova verzija poslata Geteu u paketu koji pesnik nikada nije pogledao.
Ovaj rukopis takođe pokazuje da je Šubert koristio stenografiju kako bi uštedeo vreme pri pisanju. Kao i u konačnoj verziji „Erlkönig-a“, ponavljajuće note u desnoj ruci klavirskog dela ispisane su samo na početku. Nakon toga, on piše niz minima (dugih nota) sa dijagonalnom crtom kroz njih, kako bi naznačio da svaka nota treba da bude podeljena na četiri dela, kao u prvom taktu. Da li ovo čini verovatnijim da je Šubertov prvi nacrt mogao biti gotov „začas“? Možda.
Erlkönig“ je bila prva Šubertova pesma koju je Vogl otpevao na javnom koncertu u pozorištu u Beču 1821. godine. Šubert ga je pratio na probi, a Vogl ga je zamolio da doda nekoliko taktova u pratnju kako bi imao dovoljno vremena za disanje. Nije jasno da li su ovi dodatni taktovi uključeni u objavljenu verziju koju sada znamo. Voglov nastup na koncertu bio je veliki uspeh i izveden je na bis. U jednoj recenziji je navedeno da je „nekoliko uspešnih pasaža s pravom pozdravljeno od strane publike“ (citirano u Deutsch, 1946, str. 166), što sugeriše da je publika aplaudirala tokom nastupa, više kao moderna džez publika nego tiha publika na „klasičnim“ koncertima. (Mnogi izveštaji tokom devetnaestog veka ukazuju da je to bilo sasvim normalno na koncertima tog vremena.)
Dve mitološke pesme: „Prometej“ (1819) i „Ganimed“ (1817)
Geteova pesma „Heidenröslein“, kojom smo počeli, jeste lažna narodna pesma; „Erlkonig“ je lažna balada po uzoru na škotske modele. To su, takoreći, pesme u maskaradnoj odeći. „Prometej“ i „Ganimed“ su pesme na teme iz starogrčkih mitova, ali ni na koji način nisu imitacije drevnih klasičnih modela. U ove dve pesme Gete je uzeo mitove i stvorio moderne meditacije o njima zapanjujućih, ali sasvim različitih vrsta.
Prometej
Poema i pesma se prilično razlikuju od ostalih koje se razmatraju u ovom kursu. Pesma se ne rimuje, a njeni ritmički obrasci su nepravilni. Više liči na odlomak iz drame nego na konvencionalnu pesmu – i zaista potiče iz drame koju je Gete počeo da piše 1773. godine i nikada je nije završio.
Prometej je bio, u starogrčkoj mitologiji, jedan od Titana, koji je stvorio ljudsku rasu od gline. Zevs, kralj bogova, pokušao je da uništi čovečanstvo tako što im je uskratio pristup vatri. Prometej ih je spasao tako što im je ukrao vatru. Zbog ovog prestupa Zevs ga je osudio da bude vezan za vrh planine, gde mu je jetru svakog dana kljucao orao, a svake noći je ponovo rasla. Mit o Prometeju privukao je brojne pisce i muzičare krajem osamnaestog i početkom devetnaestog veka. Šeli je napisao stihovnu dramu na tu temu; Betoven je napisao muziku za balet pod nazivom „Stvorenja Prometeja“. Šubert je napisao značajnu kantatu o Prometeju 1816. godine, koja je imala nekoliko uspešnih izvođenja tokom njegovog života, ali je izgubljena nakon njegove smrti (to je bila kantata napisana za imendan profesora prava, koja mu je omogućila ulaz na nedeljne koncerte Zonlajtnerovih).
U Geteovoj drami, Prometej drži ovaj govor u svojoj kovačnici. Šubertova pesma je poput minijaturne kantate, ili možda scene iz opere. Ima oblik kratkog, dramatičnog monologa – oblika koji muzičari često nazivaju italijanskim terminom scena.
Ganimed
„Ganimed“ je još jedna komponovana postavka pesme inspirisane starogrčkom mitologijom. Ganimed je bio dečak izuzetne lepote, a Geteova pesma opisuje osećanja mladića dok ga Zevs prenosi na nebo da bi postao peharnik bogovima.
Kao i „Prometej“, ovo je slobodno napisana pesma, bez doslednosti u dužini stihova niti bilo kakve formalne metričke šeme. Postoji samo jedna rima („Nachtigall“ i „Nebeltal“ u stihovima 18–19), i postoje samo povremeni nagoveštaji polurima (u prvom stihu postoje „Liebeswonne“, „Warme“ i „Schone“, koje imaju dovoljno sličnosti da zvuče povezano).
ZAKLJUČAK
Robert Vilkinson (2005) je sugerisao da je romantizam na kraju postao „dominantni pogled na umetnost u Evropi, a mi smo do danas njegovi naslednici“. Nigde to nije istinitije nego u pesmi. Čak i ako nikada ranije niste sreli nemačke pesme Lieder, možda vas je pogodilo kako emocionalna direktnost Šubertovog pisanja deluje kao nešto poznato iz mnogo novijeg vremena. Pokušaj direktnog izražavanja emocionalnog iskustva u poeziji i pesmi, često bez objašnjenja ili narativa, karakterističan je za romantične pisce i kompozitore. Naravno, poezija i muzika su vekovima pre Getea i Šuberta nastojale da izraze emocije. Na primer, ljubavne pesme i ljubavna poezija postoje od davnina. Ali koncentrisanje isključivo na suštinu trenutka je karakteristično romantična stvar, a u oblasti muzike to će biti jedna od centralnih karakteristika pisanja pesama kroz devetnaest i dvadeseti vek. Moglo bi se čak reći da su moderne popularne ljubavne pesme, od američkih pisaca 1920-ih i 1930-ih, kao što su Kol Porter i Džordž Geršvin, pa sve do rok i pop pesama dvadeset prvog veka, kasniji razvojni proces ove intenzivne fuzije poezije i muzike koja je nastala početkom devetnaestog veka.
Važan element u težnji ka direktnosti i „jednostavnosti“ u pesmi bilo je interesovanje za ono što je Geteov mentor Herder nazvao „Volkslied“ („narodna pesma“). U uvodu ovog kursa rekao sam da je ovaj termin sada toliko uobičajen da retko razmatramo njegove osnovne implikacije. Koncept „narodne pesme“ sugeriše da reči i muzika potiču od „naroda“, a ne od autora i kompozitora. Anonimnost narodne pesme se smatra vrlinom sama po sebi, kao da je iznikla iz zemlje. Naravno, muzika i poezija zapravo ne nastaju tako; neko je, nekada, smislio reči i melodiju (mada je karakteristično za narodne pesme da se prenose usmenom tradicijom, i često nastaju različite verzije). Ideja da jednostavnost i prirodnost u muzici i umetnosti generalno treba da budu preferirane u odnosu na razrađeno i veštačko ima veze sa prosvetiteljskim idejama o prirodi i konceptom „plemenitog divljaka“. Ali do kraja osamnaestog veka ovo uzdizanje jednostavnog i prirodnog dobija novu dimenziju koja se može posmatrati kao romantična, zbog povezanosti sa individualnim osećanjima i iskustvom. U Engleskoj, Vordsvort je bio njegov glavni zagovornik, posebno u svojim Lirskim baladama (1798). U Nemačkoj, Geteova supremacija u ovoj oblasti pomogla je da se podstakne povezivanje ideja čistote, istine, prirode i jednostavnosti sa nemačkim nacionalizmom, sve moćnijom silom tokom devetnaestog veka. Jednostavnije vrste pesama, koje je Gete preferirao, ostale su bliske modelu narodne pesme. Šubert je ponekad pisao pesme na taj način tokom svoje karijere (kao u „Heidenröslein“), ali je takođe proširio koncept pesme na veoma avanturističke i maštovite načine.
Koristio sam termin „psihološka drama“ da bih opisao Šubertove postavke „Prometeja“ i „Ganimeda“ (opis koji bi se već mogao primeniti na Geteove pesme). Jedan poseban primer ovog pristupa je „Erlkonig“, koji je i balada i horor priča. Horor priče u različitim oblicima postale su veoma popularne početkom devetnaestog veka. Fascinacija „gotskim romanom“, često sa srednjovekovnim postavkama i evociranjem natprirodnog, dostigla je vrhunac u Engleskoj početkom devetnaestog veka. „Frankenštajn“ Meri Šeli napisan je 1818. godine, tri godine nakon Šubertove postavke „Erlkonig-a“. U operi, Veberov „Der Freischiitz“ (1821), priča o đavolu i magičnim mecima, postavila je modu za opere sa natprirodnim elementom. Naravno, ova ideja nije bila sasvim nova: Mocartov Don Đovani kulminira spektakularnom intervencijom mrtvog Komandora iz groba. Geteov Faust je, slično tome, moderna prerada srednjovekovne priče o paktu sa đavolom.
Šubertov poseban doprinos ovoj oblasti bio je stvaranje pesama koje su sa izuzetnim intenzitetom prikazivale emocionalnu situaciju onih koje su obuzele natprirodne sile. U drugoj čuvenoj pesmi, „Der Doppelganger“ (1828, na pesmu Hajnriha Hajnea, jednog od najznačajnijih nemačkih romantičnih pesnika), čovek noću posećuje kuću svoje bivše drage, gde se suočava sa sopstvenim duhom. Šubert od ovoga pravi pesmu zastrašujuće moći.
Čak i kada se ne bavi natprirodnim, Šubert se često bori sa unutrašnjim borbama i odlukama ljudskog uma. Prkos Prometeja, ekstaza Ganimeda, patnja Grethen, mirna rezignacija Lutalice, sve je izraženo u muzici tako suptilnoj i ekspresivnoj da se ima osećaj da nije samo lepa, već na neki način prenosi uvid u ljudsko stanje.
Važan romantični element Šubertove metode je njegova sloboda sa tradicionalnim muzičkim formama i postupcima. „Pravila“ postavljanja stiha su uvek bila fleksibilna u praksi. Geteova sklonost ka pridržavanju strukture pesme išla je samo dotle, kao što pokazuju Celterove postavke. Kompozitori pre Šuberta, posebno Betoven, rastegli su konvencije postavke reči. Ali Šubert je otišao dalje od bilo kog prethodnog kompozitora dajući svojoj mašti slobodu, oblikujući mogućnosti reči na načine koji ih ponekad udaljavaju od njihove prvobitne strukture kao pesama. Šubert to nije radio samo u svojim pesmama. Njegov način pisanja velikih stavova u instrumentalnim delima je izuzetno slobodan. Neka od njegovih kasnijih dela, poput njegovog poslednjeg gudačkog kvarteta u G-duru i drugog klavirskog trija u Es-duru, morala su da čekaju do druge polovine dvadesetog veka pre nego što su njihovi izvanredni kvaliteti u potpunosti cenjeni. Pre toga su često opisivani kao „kuratorska jaja“, dela sa divnom muzikom u sebi, ali predugačka i pomalo neorganizovana u svojoj konstrukciji.
Sve ovo ističe Šuberta kao kompozitora sa snažno romantičarskim elementima u njegovoj muzici. Poređenja radi, Mocart je bio kompozitor klasičnog perioda, čiji je način pisanja oblikovala estetika osamnaestog veka. Mocart nikada nije napisao ništa ni približno tako slobodne strukture kao „Ganimed“. Muzika deluje vođena isključivo maštovitom rekreacijom psihološke situacije koja se razvija. Nije napisana ni prema kakvim klasičnim konvencijama. To je pesma slobodna kao i bilo koja u romantičnoj muzici. Pa ipak, i Šubert ima klasične elemente. On, kao i Betoven, često se opisuje kao da se nalazi na granici klasičnog i romantičnog perioda i da kombinuje obe tendencije. „Erlkönig“ i „Gretchen am Spinnrade“ su prelepo strukturirane pesme. Način na koji su konstruisane od vrlo malo materijalaIzvor i način na koji se njihovi refreni ponavljaju, daju im strukturni integritet koji je jak kao kod klasičnih kompozitora poput Mocarta i Hajdna. Ali način na koji Šubert koristi ove strukturne uređaje da bi postepeno povećao emocionalni intenzitet je potpuno romantičan i stavlja ga na početak muzičke linije koja će dovesti do potpuno razvijenih romantičnih orkestarskih dela Lista i opera Vagnera.
Коментари
Постави коментар