U jesen 1953. kulturni filozof i muzički teoretičar Theodor W. Adorno, koji je emigrirao u SAD 1938. i vratio se u Frankfurt kako bi se pridružio Institutu za društvena istraživanja 1949., upustio se u kontroverznu javnu razmenu s muzičkim novinarom Joachimom -Ernst Berendt o zaslugama jazza. Berendt je američki jazz video kao najoriginalnije muzičko ostvarenje dvadesetog stoleća i naglašavao zahtevnu prirodu njegovih složenih struktura temeljenih na improvizaciji. Adorno je, s druge strane, bio sklon videti jazz kao oblik modernog popa i optuživao ga je da je konvencionalan i konformistički. Njih dvojica također se nisu slagali oko prirode odnosa jazza prema totalitarizmu. Berendt je verovao da jazz predstavlja kritiku totalitarizma, ukazujući na progon obožavatelja jazza pod nacističkim režimom i u Istočnoj Nemačkoj, dok je Adorno tvrdio da jazz promoviše neku vrstu masovnog entuzijazma sličnog onom koji nalazimo u totalitarnim sistemima
Pro i kontra JAZZ Džez je oduvek bio muzika nekolicine za nekolicinu, dok pop muzika verovatno ima najveću publiku danas. Adorno kaže da je džez stvar "gde se ne razume ništa osim pravila." Pa, barem bi se toliko trebalo razumeti – da se treba znati o čemu se govori ako se kaže džez. Što se tiče pravila, ona postoje u svakoj umetnosti, a posebno u svakom muzičkom stilu. Da ne postoje u džezu, Adorno bi ga prvi optužio za "nedostatak reda." Postoji razlog zašto civilizovani jezici imaju istu reč za pravljenje muzike i sviranje: jouer, play, spielen . . .
Ključna reč Adornove kritike nalazi se u sedmom redu njegovog članka, gde on govori o "najjednostavnijoj melodičnoj, harmoničnoj, metričkoj i formalnoj strukturi" džeza. Počnimo sa harmoničnom strukturom. U modernim stilovima džeza ona odgovara simfonijskoj muzici Stravinskog ili Hindemitha. Odnos među akordima u ovim džez stilovima objašnjava se istim zakonima koje je Hindemith postavio u svom "Umeću kompozicije." U oba, istovremena normalna i umanjena terca – u simfonijskoj muzici kao "neutralna terca," u džezu kao "blue notes" – i umanjena kvinta – kod Hindemitha kao tritonus, u džezu kao "flatted fifth" – igraju istu ključnu ulogu. Tako okarakterisana harmonija spada među najkomplikovanije harmonične sisteme poznate u istoriji muzike. Efekat "krivo-toniranog, vrištećeg klarineta" (7 stranica kasnije) tada se sam rešava: u autentičnom, dobrom džezu ne postoji nijedan ton koji se ne bi mogao u potpunosti objasniti ili starim funkcionalno-harmoničnim ili Hindemithovim sistemom.
Što se tiče "najjednostavnije metričke strukture," koju Adorno iznova i iznova pominje rečima poput "tvrdoglavo" i "sinhronizovani trik," najkomplikovaniji ritmičari koncertne muzike dvadesetog veka odali su počast džezu upravo zbog virtuoznosti sa kojom se u njemu višestruko preklapa pet ili šest ili čak više različitih ritmova. Takvo slaganje različitih ritmova u velikoj meri je nepoznato u velikoj evropskoj simfonijskoj muzici. Postoji najviše u muzici Afrike i nekim muzičkim kulturama Istočne Azije i Indonezije, koje su koncipirane sa stanovišta ritma.
Džez slojevitost ritma postiže sa istom virtuoznošću sa kojom su se melodije slagale u baroku ili harmonije u kasnom romantizmu. Fritz Ursinger je za ovu slojevitost rekao: "Ono što džez čini ritmički najfascinantnijom savremenom muzikom je umetnička kombinacija – ništa manje do briljantna – ograničenja i slobode." Pošto Adorno nema objašnjenje za ovu kombinaciju, on se vraća na analitičku psihologiju i "sadomazohistički tip." Imamo bolje svedoke o tome šta je stvarno, a šta sadomazohističko u borbi Crnaca za slobodu i u njihovoj muzici: Faulkner na strani belaca, Langston Hughes na strani Crnaca. Da li je bela civilizacija došla do tačke gde se narod koji su belci odgajali kao sluge, robove i kmetove, i namerno ih držali na tom društvenom nivou, mora zatim optužiti da ima predispozicije za razvoj sadomazohističkih tipova zbog svoje "spremnosti na slepu poslušnost"? Svi koji su ikada imali crnog slugu ili živeli u crnačkoj porodici znaju razliku između korisne usluge i "slepe poslušnosti."
Sumirajući, šta onda ostaje od Adornove tvrdnje da džez ima "najjednostavniju metričku strukturu"? Već je postojala era u kojoj je promena tempa bila sam greh protiv duha muzike: barok. Nikada mi nije palo na pamet sa bilo kojim Bahovim delom da "zabrana menjanja osnovnog metra na živ način kako komad napreduje" sputava muziciranje. Adorno primenjuje kriterijume romantične muzike na džez. To se ne može raditi ništa više nego što se na njega mogu primeniti kriterijumi pop muzike. Ono što ovde neprestano nalazimo jesu takve konfuzije kriterijuma.
[...]
U muzici koja se improvizuje, a ne komponuje, teme ipak moraju odnekud doći. Pitanje je: odakle? Kada bi ih džez muzičari uzimali iz koncertne muzike, Adorno bi prvi protestovao. I tako ih džez muzičari uzimaju iz pop pesama. Ali, gle, i ovde on protestuje. U ovom trenutku, priroda njegove dijalektike postaje očigledna. Vidimo je iznova: ako je džez muzika izraz slobode, postaje "gest pobune"; ako je izraz uklapanja, postaje "slepom poslušnošću"; ako je oboje, poziva se na "sadomazohistički tip," "koji se buni protiv figure oca dok mu se istovremeno tajno divi. . . "
Adorno, naravno, u potpunosti poriče improvizacijski karakter džeza. Ne zna li da praktično nijedan veliki džez muzičar nije svirao isti solo dva puta? Postoje snimci Louisa Armstronga iz dvadesetih godina ili Charlieja Parkera iz četrdesetih koji su morali da se ponove nekoliko puta uzastopno istog dana zbog nekog tehničkog problema i svi su kasnije objavljeni kao ploče: možemo videti da nijedan od muzičara, u raznim, uzastopno snimljenim improvizacijama na istu temu, nije odsvirao istu stvar ni za jedan jedini takt. Gde, u pravom džezu, neko pronalazi ono što on naziva "pažljivo uvežbanim sa mašinskom preciznošću?" Voleo bih da čujem jedan, specifičan primer. Zapravo: gde su primeri? On optužuje džez "fanatike" da "jedva mogu" da "iznesu svoj slučaj preciznim, tehničko-muzičkim terminima" – ali gde su ti termini u Adornovom eseju? Pozivanje na "pametne adolescente u Americi" u odlomku gde se očekuje jasan dokaz da u džezu više nema improvizacije: "to je glupost".
Konačno, pozivanje na paralelizam između džeza i diktature je direktno mefistofelsko. Drugi put u petnaest godina, postoje ljudi u centralnoj Evropi koji žive u stalnom strahu za svoje živote jednostavno zato što vole da slušaju ili sviraju džez, i naiđe Adorno i misli da to može preokrenuti u tačnu suprotnost, samo zato što on to tvrdi? Je li njegov muzički "nerv" u tako lošem stanju da u svakom taktu džeza ne čuje koliko apsolutno ova muzika "vakciniše" protiv svakog totalitarizma? Je li se ikada video funkcioner ili militarista koji je istovremeno i džez fan? Odakle duboko ukorenjena nesklonost vojske prema džezu? Ona se ne nalazi samo u Evropi. Postojala je već u ranim godinama džeza, kada je Amerika ušla u Prvi svetski rat i tadašnji glavni grad džeza, New Orleans, proglašen vojnom lukom američke mornarice. Suočeni sa takvim činjenicama, zapažanje da "postoji dobar razlog" zašto džez bend "proističe iz vojne muzike" je jeftin trik. Razlog zašto instrumenti u džez bendu potiču od onih u marširajućem orkestru je taj što Crnci Severne Amerike nisu videli da "bela muzika" ima drugu vrstu ansambla. Jer su nosioci bele muzike uvek smatrali da je njihov najplemenitiji zadatak da upoznaju strane narode sa svojom kulturom putem vojne muzike.
Nemojte me pogrešno shvatiti: ovo ne treba da bude oda džezu. Čovek može biti za ili protiv njega. Samo ne bi trebalo govoriti o njemu kao o nečemu "o čemu se ne razume ništa . . . " Jer ako je to slučaj, zašto uopšte pričamo?
Joachim-Ernst Berendt
______________
On želi da se drži podalje od mojih "filozofskih i socioloških zaključaka," iako izjave poput one da je džez "najoriginalniji i najmoćniji izraz koji je naš vek proizveo" sigurno dolaze iz fonda kulturne filozofije; u stvari, svoj esej sam napisao samo da bih im izbio muzičku osnovu iz ruku. Ali tamo gde ja idem dalje od muzičkih činjenica, Berendt se pravi neuk. Naglasio sam ono što mi on zamera kao poražavajuće zapažanje – naime, da je u evropskim diktaturama oba tipa džez bio zabranjen kao dekadentan, i samo sam nagovestio antropološke preduslove koji su omogućili džezu da stekne uporište kao masovni fenomen: sadomazohističke. Nezavisno od mene, iako vrlo analogno, Sargeant je pisao da je džez "umetnost 'okupljanja' za 'obične momke.' U stvari, on naglašava njihovu 'običnost' potapajući individualnu svest u neku vrstu masovne autohipnoze... U socijalnoj dimenziji džeza, individualna volja se pokorava, i ljudi postaju ne samo jednaki već praktično nerazaznatljivi." Berendt, koji poriče da ja imam "nerv," ne shvata da svi trenuci devijacije u džezu služe konformizmu. Bojim se da je u svojoj neupućenosti razumeo ritual jednako malo kao što ga je, na primer, Parcival razumeo na kraju prvog čina. Nije li to romantično?
Pošto Berendt, kada je reč o Crncima, na kraju raspravlja ad hominem, mora mi dozvoliti da govorim za sebe i da mu ukažem da sam uglavnom odgovoran za najraspravljaniju američku knjigu o razumevanju rasne predrasude (1). Može mi verovati kada kažem da se ne ponosim ovim uspehom, ali zaštititi Crnce od moje bele arogancije – nekoga koga je Hitler proterao, ni manje ni više – je groteskno. Radije bih pokušao, koliko mi moje slabe moći dozvoljavaju, da zaštitim Crnce od poniženja koje trpe kada se njihova izražajna sposobnost zloupotrebljava kao dostignuće ekscentričnih klovnova. Znam da među obožavaocima ima iskreno protestujućih ljudi željnih slobode: moj esej pominje da se ono što je "prekomerno, buntovno u džezu... još uvek oseća." Drago mi je da Berendta ubrajam među one koji reaguju upravo na to. Ali mislim da se njihova čežnja, možda kao rezultat užasnog nivoa muzičkog obrazovanja koji preovlađuje u svetu, preusmerava u lažnu originalnost i autoritarno usmerava. Tokom poslednjih nekoliko vekova, muzika je izgubila osobine službi koje su je ranije držale u okovima. Da li je treba baciti nazad na njenu heteronomnu scenu? Treba li da prihvatimo njenu puku podložnost kao vezu kolektivne uljudnosti? Nije li uvreda za Crnce da se psihološki mobiliše njihovo prošlo robovsko postojanje kako bi se osposobili za takve usluge? Ali to se radi i tamo gde se pleše uz džez – a u Savoyu u Harlemu, pleše se. Džez je loš jer uživa u tragovima onoga što je učinjeno Crncima i protiv čega Berendt besni. Nemam predrasuda prema Crncima, osim što se od belaca ne razlikuju ni po čemu osim po boji.
Theodor W. Adorno
Izvor: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken [ Merkur. Njemačke novine za europsku misao ], br. 67, 7. Jahrgang, 9. Heft (Stuttgart, 1953), str. 887-93.
Коментари
Постави коментар