Može se reći da hispanoamerička književnost dvadesetog veka, možda i bogatija od severnoameričke, ima tri osnivača: argentinskog pripovedača Horhe Luis Borhesa (1899-1986); čileanskog pesnika Pabla Nerudu(1904-1973); i kubanskog romanopisca Aleha Karpentiera (1904-1980). Iz njihovog okrilja izašlo je mnoštvo velikih pisaca: romanopisci poput Hulia Kortasara, Gabrijela Garsije Markesa, Maria Vargas Ljose i Karlosa Fuentesa; pesnici od međunarodnog značaja kao što su Sesar Valjeho, Oktavio Pas i Nikolas Giljen. Ja ću se koncentrisati na Borhesa i Nerudu iako će vreme možda dokazati Karpentierovu superiornost u odnosu na sve ostale latinoameričke pisce ovog vremena. Međutim, Karpentier se nalazi među brojnim piscima koje je Borhes zadužio svojim delima, kao što je Neruda začetnik poezije koja je bila predmet Borhesove fiktivne i kritičke proze, pa ću ovde govoriti o njima kao o književnim utemeljivačima i reprezentativnim piscima.
Borhes je bio književno izuzetno nadareno dete; prvo delo objavio je u sedmoj godini; bio je to prevod priče ,,Srećni princ” Oskara Vajlda. Ipak, da je Borhes umro u četrdesetoj godini mi ne bismo ni čuli za njega, a latinoamerička književnost bi bila značajno drugačija. Počeo je da piše vitmenovsku poeziju kada je imao osamnaest godina i želeo da postane veliki bard argentinske poezije. Međutim, vremenom je shvatio da neće postati novi Vitmen; to je bila uloga koju je suvereno preuzeo Neruda. Umesto toga počeo je da piše kabalističke i gnostičke alegorijske eseje, verovatno pod Kafkinim uticajem, i tako je njegova specifična umetnost procvetala. Tome je doprinela strašna nesreća koja ga je zadesila krajem 1938. godine. Kako je od detinjstva imao slab vid, okliznuo se na slabo osvetljenom stepeništu i pao pretrpevši tešku povredu glave. Pošto je dve sedmice proveo u bolnici gde je imao užasne noćne more, nakon čega je usledio veoma spor i bolan oporavak, počeo je da sumnja u svoje mentalno zdravlje i sposobnost da se bavi pisanjem. U trideset i devetoj godini pokušao da napiše priču ne bi li oterao takve strahove. Tako je nastala priča ,,Pjer Menar, pisac Kihota”, koja je prethodila ,,Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” i drugim izvanrednim pripovetkama za koje se vezuje njegovo ime. Njegova književna reputacija u Argentini začeta je zbirkom Vrt sa stazama koje se račvaju (1941); dve zbirke Lavirinti i Maštarije objavljene su u SAD 1962. godine i odmah su stekle veliku popularnost.
Volt Vitmen
Borhesova pripovetka koju sam najviše voleo pre trideset godina i koja mi je i dalje najdraža jeste ,,Smrt i busola.” Kao i većina njegovih dela i ova je priča izrazito književnog karaktera: ona spoznaje i izražava svoju zakašnjelost i neizvesnost koja preovladava u odnosu sa ranijom književnošću. Borhesova baka po ocu je bila Engleskinja; njegov otac je imao veliku biblioteku koja se sastojala, u najvećoj meri, od dela engleskih pisaca. Kod Borhesa je prisutna izvesna anomalija hispanskog pisca koji je najpre pročitao Don Kihota u prevodu na engleski jezik i čija je književna kultura, iako univerzalnog karaktera, po svom dubljem senzibilitetu, ostala engleska i severnoamerička. Iako je Borhes bio usredsređen na književnu karijeru, on je isto tako bio zaokupljen vojničkom slavom koja je dominirala prošlošću njegovog oca i majke. Nasledivši slab vid koji je sprečio njegovog oca da postane oficir, Borhes je izgleda nasledio i očevu sklonost ka begu u biblioteku kao u skrovište u kojemu je sanjarenje moglo nadomestiti akciju koju mu je život uskratio. Ono što je Elman rekao za Džojsa opsednutog Šekspirom, da je težio samo da upije što više različitih uticaja, čini se još tačnije u Borhesovom slučaju, jer on otvoreno apsorbuje, a zatim svesno odražava celokupnu kanonsku tradiciju. Da li je ovakvo otvoreno prihvatanje svojih prethodnika na kraju negativno uticalo na Borhesov književni uspeh predstavlja teško pitanje na koje ću, nadam se, pokušati da dam odgovor nešto kasnije u ovom poglavlju.
Kao gospodar lavirinta i ogledala, Borhes je temeljno izučavao književni uticaj, i budući da je bio skeptik koji je više volio imaginativnu književnost nego religiju i filozofiju, on nas je učio da tumačimo religijske i filozofske pretpostavke prvenstveno u smislu njihove estetske vrednosti. Njegova neobična sudbina, kao pisca i začetnika moderne latinoameričke književnosti, ne može se razdvojiti od njegove estetske univerzalnosti, niti od onoga što smatram da se mora nazvati njegovom estetskom agresivnošću. Čitajući njegova dela danas, ja sam ujedno očaran i veseo, čak i u većoj meri nego što sam bio pre trideset godina, jer njegov politički anarhizam (blaže vrste, tipičan za njegovog oca) deluje tako osvežavajuće u vremenu u kojem je izučavanje književnosti postalo u potpunosti politizovano i kada se plašimo sve veće politizacije same književnosti.
Borhesova pripovetka koju sam najviše voleo pre trideset godina i koja mi je i dalje najdraža jeste ,,Smrt i busola.” Kao i većina njegovih dela i ova je priča izrazito književnog karaktera: ona spoznaje i izražava svoju zakašnjelost i neizvesnost koja preovladava u odnosu sa ranijom književnošću. Borhesova baka po ocu je bila Engleskinja; njegov otac je imao veliku biblioteku koja se sastojala, u najvećoj meri, od dela engleskih pisaca. Kod Borhesa je prisutna izvesna anomalija hispanskog pisca koji je najpre pročitao Don Kihota u prevodu na engleski jezik i čija je književna kultura, iako univerzalnog karaktera, po svom dubljem senzibilitetu, ostala engleska i severnoamerička. Iako je Borhes bio usredsređen na književnu karijeru, on je isto tako bio zaokupljen vojničkom slavom koja je dominirala prošlošću njegovog oca i majke. Nasledivši slab vid koji je sprečio njegovog oca da postane oficir, Borhes je izgleda nasledio i očevu sklonost ka begu u biblioteku kao u skrovište u kojemu je sanjarenje moglo nadomestiti akciju koju mu je život uskratio. Ono što je Elman rekao za Džojsa opsednutog Šekspirom, da je težio samo da upije što više različitih uticaja, čini se još tačnije u Borhesovom slučaju, jer on otvoreno apsorbuje, a zatim svesno odražava celokupnu kanonsku tradiciju. Da li je ovakvo otvoreno prihvatanje svojih prethodnika na kraju negativno uticalo na Borhesov književni uspeh predstavlja teško pitanje na koje ću, nadam se, pokušati da dam odgovor nešto kasnije u ovom poglavlju.
Kao gospodar lavirinta i ogledala, Borhes je temeljno izučavao književni uticaj, i budući da je bio skeptik koji je više volio imaginativnu književnost nego religiju i filozofiju, on nas je učio da tumačimo religijske i filozofske pretpostavke prvenstveno u smislu njihove estetske vrednosti. Njegova neobična sudbina, kao pisca i začetnika moderne latinoameričke književnosti, ne može se razdvojiti od njegove estetske univerzalnosti, niti od onoga što smatram da se mora nazvati njegovom estetskom agresivnošću. Čitajući njegova dela danas, ja sam ujedno očaran i veseo, čak i u većoj meri nego što sam bio pre trideset godina, jer njegov politički anarhizam (blaže vrste, tipičan za njegovog oca) deluje tako osvežavajuće u vremenu u kojem je izučavanje književnosti postalo u potpunosti politizovano i kada se plašimo sve veće politizacije same književnosti.
,,Smrt i busola” predstavlja ono što je najvrednije i najtajanstvenije kod Borhesa. Priča od dvanaest stranica govori o posledicama krvne osvete između detektiva Erika Lonrota i gangsterskog vođe Reda Šarlaha Dendija u vizionarskom Buenos Ajresu koji je često središte Borhesove karakteristične fantazmagorije. Smrtni neprijatelji, Lonrot i Red Šarlah su očigledni iako suprotstavljeni dvojnici, na šta ukazuje i crvena boja u njihovim imenima. Borhes, žestoki pobornik Jevreja, koji se ponekad šalio sa tim da je i sâm jevrejskog porekla (za šta su ga optuživali fašistički sledbenici njegovog neprijatelja, diktatora Perona), piše jevrejsku gangstersku priču koja bi se sigurno dopala Isaku Babelju, piscu izvanrednog dela Odeske priče, a koja govori o legendarnom mafijašu Benija Kriku, kao Redu Šarlahu, velikom dendiju. Borhes je napisao članak o Babeljevom životu čija su ga dela (pa i samo njegovo ime) fascinirali, pa tako čak i kratak rezime ,,Smrti i busole” podseća na Babelja.
Rabinski učenjak dr Marsel Jarmolinski ubijen je u Hotelu du Nord. Na njegovom lešu sa rasporenim grudima nalazi se sledeća poruka: ,,Prvo slovo Imena je izrečeno.” Lonrot, čovek briljantnog uma, poput Poovog Augusta Dupina, zaključuje da se poruka odnosi na Tetragrammaton, tajno ime JHVH-a, boga Yahveha. Nakon toga, pronađeno je i drugo telo sa drugim slovom Imena. Ova ubistva, zaključuje Lonrot, predstavljaju mistični obred žrtvovanja jedne poremećene jevrejske sekte. Dešava se, navodno, i treće ubistvo ali leš nije pronađen, i malo po malo, postaje jasno da Lonrot upada u Šarlahovu zamku. Ovaj krug se zatvara u napuštenoj vili Triste-le-Roy, u predgrađu. Red Šarlah objašnjava svoju složenu zamisao i govori o tri stvari kojima se poslužio da namami Lonrota: ogledalima, kompasu i lavirintu u kojem je detektiv uhvaćen. Na nišanu Šarlahovog pištolja, Lonrot saoseća sa bezličnom tugom ovog gangstera i hladno govori o tome kako lavirint ima neke bespotrebne krivine i traži od njega da ga, u sledećem životu, ubije u lavirintu koji bi bio zamišljen na elegantniji način. Priča se završava tako što Šarlah ubija Lonrota izgovarajući sledeće reči: ,,Kada te ubijem sledećeg puta, obećavam ti da će se lavirint sastojati od samo jedne nevidljive, besprekidne linije.” To je simbol Zenona iz Eleje, a za Borhesa, ovo je simbol Lonrotovog kvazi-samoubistva.
Horhe Luis Borhes
Borhes je o svojoj priči ,,Pjer Menar, pisac Kihota”, koja obeležava njegov istinski književni početak, rekao da ispunjava osećajem zamora i skepticizma, da govori o ,,završetku jednog jako dugog književnog perioda.” U tome je ironija ili alegorija ,,Smrti i busole” u kojoj Lonrot i Šarlah pletu svoj ubistveni lavirint književnosti kao kombinaciju Poa, Kafke i mnogih drugih dvojnika koji se sukobljavaju u ovom dvoboju skrivenih saučesnika. Kao i mnoge druge Borhesove priče, priča o Lonrotu i Šarlahu je alegorija koja potvrđuje činjenicu da tumačenje dela uviek podrazumeva vrstu novog pisanja. Šarlah suptilno kontroliše način na koji Lonrot tumači tragove koje mu ovaj gangster ostavlja i tako predviđa detektivove različite interpretacije.
Pripovetku ,,Tion, Uqbar, Orbis Tertius”, još jednu svoju čuvenu priču, Borhes započinje sledećom otvorenom izjavom: ,,Svoje otkriće Uqbara dugujem vezi između jednog ogledala i jedne enciklopedije.” U imaginarnoj zemlji Uqbar možete pronaći sve likove, mesta i predmete Borhesovih dela; u svakom njegovom delu javljaju se zajedno ogledalo i enciklopedija jer je, za Borhesa, svaka enciklopedija, postojeća ili pretpostavljena, istovremeno i lavirint i kompas. Čak i da Borhes nije osnivač hispanoameričke književnosti (kao što jeste), čak i da njegove pripovetke nemaju autentičnu estetsku vrednost (kao što imaju), on bi i dalje bio jedan od kanonskih pisaca Haotične epohe, jer je on, više od bilo kojeg drugog pisca, osim Kafke kojeg svesno oponaša, književni metafizičar svog vremena. Njegov kosmopolitski stav je naizgled haotičan; on je imaginativno naizgled gnostik iako je intelektualno i moralno skeptični humanista. Za Borhesa su antički grčki heretici, naročito Vasilid iz Aleksandrije, njegovi pravi preci. Kratki esej ,,Odbrana Vasilida Lažnog” završava izvanrednom odbranom samog gnosticizma:
Tokom prvih vekova naše ere, gnostici su se sukobljavali sa hrišćanima. Oni jesu uništeni ali mi možemo da zamislimo njihovu pobedu. Da je Aleksandrija pobedila umesto Rima, ekstravagantne i zamršene priče o kojima sam ovde govorio bile bi povezane, divne i savršeno obične. Izjave poput Novalisove da je ,,život bolest duha” ili ona očajničke Remboove, ,,Pravi život ne postoji; mi nismo u svetu”, pobožne laboratorije bi verovatno uslovno odobravale. U svakom slučaju, čemu se boljem možemo nadati od toga da budemo nevažni? Nema veće slave za jednog boga nego da bude oslobođen sveta?
Za Borhesa, kao i za gnostike, Stvaranje i Pad kosmosa i čovečanstva su jedno te isto. Primitivna realnost je bila Pleroma ili punoća božanskog, koju su Jevreji, pobožni hrišćani i muslimani zvali Haos, a koju su gnostici poštovali kao pramajku ili praoca. Borhes se, svojim maštanjima, vraća tom poštovanju. Da li ga on i deli sa njima? Borhes je, kao i Beket, čitao Šopenhauerasa velikim nadahnućem ali ga je Borhes tumačio kao da je ovaj govorio da ,,smo mi delovi Boga koji je, na početku vremena, uništio samog sebe zbog svoje želje za nepostojanjem.” Mrtav ili iščezli bog, ili, u gnosticizmu, otuđeni bog, okrenut od lažnog stvaranja, predstavlja jedini trag teizma kod Borhesa. Njegova metafizika, kada se ne bavi idealizmom, takođe prati Šopenhauera i gnostike. Živimo u fantazmagoriji, iskrivljenom odrazu Večnosti, koju je Borhes prenosio sa velikim uživanjem. ,,Niži red je ogledalo višeg reda; svetovni aspekti odgovaraju nebeskim; mrlje kože predstavljaju mapu nepromjenljivih sazvežđa; Juda, na neki način, odražava Hrista”, piše on u ,,Tri verzije Jude”, gde izopšteni danski teolog Runeberg izlaže svoju teoriju da je Juda, a ne Isus, bio otelovljeni Bog dodajući tako ,,ideji Sina, koja je izgleda iscrpljena… svu kompleksnost zla i nesreće.”
Dok su Valentinci propovedali doktrinu božanskog propadanja, Borhes je bio skloniji gnosticizmu, iako možda u drastičnijem obliku od bilo kojeg gnostika od vremena Ofita koji su slavili zmiju u priči o Padu. Borhesovo savršenstvo na ovom planu dolazi do izražaja u priči ,,Teolozi“ u kojoj dva učena doktora rane crkve, Aurelijan od Akvilerije i Džon od Panonije (obojica Borhesovi izmišljeni likovi), predstavljaju suparnike u pogledu shvatanja o odbacivanju ezoteričnih jeresa. Borhes, na izuzetan način, sumira njihovo nadmetanje, naglašavajući da je Aurelijan, kao manje nadaren i tako ogorčeniji protivnik, opsednut Džonom: ,,Obojica su služila istoj vojsci, priželjkivala istu nagradu za svoja djela, ratovali protiv zajedničkog neprijatelja ali Aurelijan nije napisao ni reč a da njome potajno nije nastojao da nekako prevaziđe Džona.” Na kraju priče, Aurelijan osuđuje Džona na spaljivanje na lomači pod optužbom za jeres, a onda umire i sam, na potpuno isti način, u irskoj šumi zapaljenoj udarom groma. U zagrobnom životu Aurelijan otkriva da su, za Boga, on i Džon ,,jedna ista osoba“, kao što Lonrot i Šarlah predstavljaju jednog čoveka. Borhes je bolno dosledan: u lavirintu njegovog univerzuma svi se sukobljavamo sa svojim odrazima u ogledalu prirode i našeg vlastitog bića.
Kako svi kritičari opažaju, lavirint je centralna Borhesova slika, spoj svih njegovih opsesija i košmara. Njegovi književni prethodnici, od Poa do Kafke, grade ovaj simbol haosa jer Borhes skoro sve može pretvoriti u lavirint: kuće, gradove, pejzaže, pustinje, reke, i iznad svega, ideje i biblioteke. Najveći lavirint bila je palata koju je osmislio slavni graditelj Dedal, da bi ujedno zaštitio i zatvorio Minotaura, polu-bika i polu-čoveka. Nikada nisam potpuno razumeo zašto je Džojs uzeo drugo ime za sebe iz mlađih dana; istina, Dablin je jedan lavirint, Uliks je drugi, a i ciklično Fineganovo bdenje je takođe lavirint, ali Džojs je bio isuviše komičan i isuviše naturalističan da bi veličao haos, za razliku od Kafke, Borhesa i Beketa. Džojs je imao maniheističke težnje ali se nije prepustio uticaju Šopenhauera ili gnosticizma niti je razvijao vlastitu gnostičku viziju.
Iako, kod Borhesa, lavirint u suštini predstavlja šaljivu sliku, njegov dublji smisao je isto toliko mračan kao kod Kafke. Ako je celi kosmos jedan lavirint, onda je Borhesova osnovna koncepcija vezana za smrt, ili, ako posmatramo život iz Frojdovog ugla, mit o nagonu za smrću. Tako se susrećemo sa ironijom; dva moderna pisca koja je Frojd najviše iritirao bili su upravo Nabokov i Borhes. Obojica su bila razdražljiva i neprijatna kada se radilo o Frojdovim idejama. U ovom odlomku je Borhes, u najmanju ruku, impresivan:
Mislim o njemu kao o nekakvom ludaku, ne? Čoveku koji je obuzet seksualnom opsesijom. Pa, možda on to nije primio k srcu. Možda se on samo igrao. Pokušao sam da čitam njegove radove i smatrao sam ga, na neki način, šarlatanom ili ludakom. Na kraju krajeva, svet je isuviše komplikovan da bi se objasnio na tako prost način. Ali kada je u pitanju Jung, kojeg sam naravno čitao mnogo više nego Frojda, kod njega se oseća širok i otvoren um. Kod Frojda se sve svodi na nekoliko neprijatnih činjenica.
Tih nekoliko neprijatnih činjenica, u Borhesovom slučaju, uključuju njegov prvi i jedini brak u šezdeset i osmoj godini, koji se završio razvodom nakon tri godine, i njegovu neuobičajenu bliskost sa majkom, koja je umrla 1975. u devedeset i devetoj godini života. Ni ove činjenice ni Borhesov prezir prema Frojdu nisu od naročite koristi čitaocima osim što, možda, rasvetljavaju njegov stav prema književnoj tradiciji i praktičnoj prirodi njegove umetnosti. Naročito zadovoljstvo koje književnost donosi Borhesu jeste preusmeravanje starijih uticaja kao u slučaju analize Kafkinog uticaja na Brauninga u eseju ,,Kafka i njegovi prethodnici“:
Kafkina osobenost prisutna je, u manjoj ili većoj mjeri, u svakom od tih dela, ali da Kafka nije pisao, mi to ne bismo mogli uočiti, odnosno, ona ne bi postojala. Brauningova pesma ,,Strahovi i skrupule“ nagoveštava Kafkine priče, ali čitanjem Kafke značajno se oplemenjuje i menja tumačenje ove pesme. Brauning nije tumačio na način na koji mi tumačimo. Reč ,,prethodnik“ je neophodna u kritičkom vokabularu ali bi trebalo nastojati da se ona oslobodi svake povezanosti sa raspravom ili nadmetanjem. Činjenica je da svaki pisac stvara svoje prethodnike.
Borhes ne bi dozvolio da takva rasprava ili nadmetanje upravljaju stvaralaštvom prethodnika. U zbirci Tvorac on kaže da je njegov glavni prethodnik među argentinskim piscima bio pesnik Leopoldo Lugones,koji je izvršio samoubistvo 1938. godine. Posveta koju je napisao Lugonesu u ovoj zbirci na konvencionalan način zaboravlja ambivalentnost prema uticaju starijeg pesnika koji je manifestovao Borhes i njegova generacija, iako je Borhes bio na svoj način ambivalentan u pogledu svoje ambivalentnosti. Kako je stario, Borhes je bio sve skloniji mišljenju da standardna književnost predstavlja nešto više od konstantnosti, da je ona jedna ogromna poema i priča koju su vekovima gradile brojne ruke. Do šezdesetih godina, kada je Borhes postao, preme rečima njegovog biografa, Emira Rodrigeza, ,,stari guru“, ovakav njegov književni idealizam je postao potpun i nadvladao je skeptičnije verzije zajedničkih obeležja koje je Borhes pronašao kod Šelija i Valerija.
Jedna neobična vrsta panteizma, koju je primenjivao prvenstveno prema piscima, postala je dominantna kod Borhesa: ne samo Šekspir već i svi drugi pisci bili su istovremeno svako i niko, jedan živući lavirint književnosti. Poput Lonrota i Reda Šarlaha, poput teologa Aurelijana i Džona, Homer, Šekspir i Borhes su se sjedinili u jednog pisca. Razmišljajući o ovom nihilističkom idealizmu, sećam se sjajne rečenice o Borhesu koju je napisala Ana Marija Barenečea: ,,Borhes je izuzetan pisac koji se zakleo da će uništiti realnost i pretvoriti čoveka u senku.“ Da se Šekspir obavezao ostvarenju jednog takvog izvanrednog plana bilo bi to izvan njegovih mogućnosti. Borhes vas je mogao povrediti ali uvek na isti način, pa se tako dolazi do njegovog najvećeg nedostatka: njegovim najboljim delima nedostaje raznovrsnost, iako se pozivaju na celokupni zapadni kanon, pa i šire. Možda je, osećajući to, Borhes pokušao da se vrati naturalističkom realizmu kasnih šezdesetih godina ali je rezultat tog pokušaja bila još jedna fantazmagorija, Izveštaj doktora Brodija (1970).
Šta čini središte Borhesovog lavirinta? Priče koje on priča liče na fragmente romansi ali ipak Borhes, za razliku od Hotorna kojeg je veoma poštovao, ne piše romanse koje zavise od draži i ograničenog znanja. Borhes je skeptičan, veoma vešt i namerno odbacuje ekstravaganciju romanse i njeno lutanje van granica. Njegova umetnost je pažljivo kontrolisana i ponekad prilično nejasna. Ni Borhes, a ni njegov čitalac, ne može da se pogubi u pričama u kojima je sve proračunato. Strah od onoga što Frojd naziva porodičnom romansom i što bi se moglo nazvati porodičnom romansom u književnosti osuđuje Borhesa na ponavljanje i preterano idealizovanje odnosa između pisca i čitaoca. Možda je upravo zbog toga postao idealni začetnik moderne hispanoameričke književnosti – zbog svoje beskrajne sugestivnosti i distanciranosti od kulturnih veza. Ipak bi, u modernoj književnosti, njegov značaj mogao biti manji, tj. bio bi i dalje kanonski ali ne i centralni. Poređenje njegovih priča i alegorija sa Kafkinim, ako ih čitamo uporedo, dovodi do ne baš laskavog zaključka o Borhesovom djelu ali je takvo čitanje neizbežno, delimično zato što Borhes toliko podseća na Kafku, i otvoreno i implicitno. Beket, sa kojim je Borhes podielio međunarodnu nagradu za književnost 1961., zahteva intenzivno iščitavanje za razliku od Borhesa. Borhesova veština je izuzetna ali ne podržava Šopenhauerovu viziju tako moćno kao što to čini Beket.
Semjuel Beket
Uprkos svemu, Borhesov će položaj u Zapadnom kanonu, ukoliko se održi, biti isto toliko siguran kao i Kafkin i Beketov. On je najuniverzalniji od svih latinoameričkih pisaca dvadesetog veka. Ako izuzmemo najjače moderne pisce – Frojda, Prusta i Džojsa – Borhes ima mnogo veću moć uticaja na čitaoca od bilo kog drugog pisca. Ako često i pažljivo čitate Borhesa postaćete neka vrsta borhesijanca, jer se čitanjem njegovih dela aktivira jedna posebna svest o književnosti u pogledu čijeg razvoja je Borhes otišao dalje od bilo koga.
Ovu svest, istovremeno vizionarsku i ironičnu, teško je opisati jer ona ruši diskurzivne suprotnosti između privatnog i javnog. Ona je povezana sa shvatanjem da je sva književnost, u nekom stupnju, plagijaristička, što predstavlja ideju koju je Borhes preuzeo od Tomasa De Kvinsija, engleskog esejiste iz doba romantizma, izuzetno samosvesnog plagijariste koji je možda i najznačajniji Borhesov prethodnik. De Kvinsi je pisao neoromantičarsku prozu, skoro baroknu u svom kompleksnom emocionalnom intenzitetu i rapsodijskom, često magičnom impulsu. Borhesov prozni stil je skoro reakcija na De Kvinsijev, ali su Borhesovi postupci i opsesije veoma slične onima koje je imao autor Ispovesti uživaoca opijuma i nedovršenog dela Suspiria de Profundis. De Kvinsi je najoriginalniji i najsuptilniji kao tumač vlastitih snova od kojih je Borhes neke preneo u svoje priče. Jedna od njih, ,"Besmrtnik”, predstavlja jedno od naboljih Borhesovih dela i sažetak gotovo svih njegovih kreativnih opsesija na četrnaest strana. Ona je jedan od malobrojnih veličanstvenih primera fantastične književnosti ovog veka.
Veći dio ,,Besmrtnika” priča u prvom licu Flaminije Ruf, poslanik rimske legije koja se nalazila u Egiptu, za vreme vladavine cara Dioklecijana. Njegov identitet predstavlja, već na samom početku, iznenađenje; rukopis otkriven 1929. godine u Londonu bio je skriven u poslednjem tomu Ilijade Aleksandra Poupa (1720) koja se sastoji od šest tomova. Napisana na engleskom jeziku, u drugoj deceniji XX veka, verovatno je delo antikvara Džozefa Kartafilusa iz Smirne, ,,oronulog i bledog čoveka, sivih očiju i sede brade, izrazito neupadljiva lica”, koji je govorio francuski, engleski i ,,čudnu mešavinu španskog iz Soluna i portugalskog iz Makaa.” Pretpostavljamo, na kraju priče, da izrazito neupadljivo lice pripada Besmrtniku, samom pesniku Homeru, koji se stapa sa rimskom legijom i, na kraju, (pretpostavljam) i sa samim Borhesom, dok priča ,,Besmrtnik” sjedinjuje Borhesa sa njegovim prethodnicima: De Kvinsijem, Poom, Kafkom, Šoom, Čestertonom, Konradom i još nekolicinom.
,,Besmrtnik” bi se mogao zvati i ,,Homer i lavirint” jer ta dva entiteta, pisac i porušeni lavirintski Grad Besmrtnika čine ovu priču. Poslanik Ruf, koji kreće u pohod da pronađe Grad Besmrtnika, vidi svog dvojnika u zastrašujućoj prilici za koju se ispostavlja da predstavlja Homera, prvog besmrtnika među pesnicima. Ronald Dž. Krajst (kakvo borheovsko ime!) u studiji o Borhesovoj umetnosti iluzije, tumači ovu priču kao konradsko-eliotsko putovanje u simboličko Srce tame. Ovo poređenje je korisno, ako ne računamo moralni element kod Konrada kojeg nema u ,,Besmrtniku” i koji je retko od centralnog značaja kod Borhesa čija je veličina spojena sa njegovom herojskom estetikom koja odbacuje konvencionalne moralne i društvene obzire, pa se čak i poigrava tako što potcjenjuje Homera kao da je njegova epska umjetnost trivijalna.
Homer je, kao i Šekspir, za Borhesa, Stvaralac ili arhetipski pesnik, ali i arhetipski čovek, poput Blejkovog Albiona ili Džojsovog Irvikera (Here Comes Everyone) što je verovatno razlog zbog kojeg je Borhes, sa određenom ironijom, rekao da ,,Besmrtnik” predstavlja ,,kratak pregled etike za besmrtnike.” Ispostavlja se da je ova etika samo uobičajeno Borhesovo izbegavanje porodične romanse u književnosti, njegovo idealizovanje odnosa uticaja. Svi pisci su jednaki; originalnosti nema. Homer i Šekspir, koji predstavljaju svakog drugog, čine individualnost nemogućom, pa je osobnost prevaziđeni mit. Svako od nas živi večno, pa će biti vremena da čitamo svakog pisca i svako delo, kao u Šoovom Povratku u Metuzalem, koji je jedan od glavnih izvora ,,Besmrtnika.”
Ovakav bi književni idealizam, kad ne bi bio prožet grubom ironijom, učinio Borhesa neinteresantnim, a ,,Besmrtnika” nekom vrstom parodije i nagoveštaja jednog multikulturalnog manifesta. Međutim, nema potrebe za takvim strahovanjima: ova priča je Borhesov najmračniji i najjeziviji košmar, a idealizacija književnosti je ublažena sviftovskom ironijom nihilističkog pesimizma u kojoj se besmrtnost smatra najvećim košmarom, arhitekturom sna koji može biti isključivo lavirint. Među svim Borhesovim fantazmagorijama Grad Besmrtnih je najočajniji. Ruf, rimski poslanik, koji istražuje grad, smatra da je ,,toliko užasan da samo njegovo postojanje… utiče na prošlost i budućnost pa, na neki način, ugrožava i same zvezde na nebu.”
Ključna reč ovde je ,,utiče”, a dominantni osećaj kod ,,Besmrtnika” je upravo užas koji donosi uticanje. Kada se prvi put pojavi, Homer predstavlja nemog, bednog primitivca koji se hrani zmijama, a dugo tražena Reka besmrtnosti izgleda kao peščani potočić. Kao i drugi Besmrtnici, Homer je skoro uništen životom ,,čistog razmišljanja.” Ako Hamlet ne misli predugo već premudro, onda Borhesov Homer (koji je isto tako i Šekspir) ne misli preterano dobro već suviše dugo. Ovde je delimično zastupljena satira Povratka u Metuzalem ali Borhes žestoko napada i vlastiti književni idealizam. Bez rivalstva i rasprave među Besmrtnicima, paradoksalno, nema ni života i književnost umire. Za Borhesa je celokupna teologija oblast fantastične književnosti. U ,,Besmrtnicima”, sa izvanrednom ironijom, on opaža da, uprkos proklamovanju verovanja u besmrtnost, Jevreji, hrišćani i muslimani poštuju samo zemaljski svet jer jedino u njega iskreno veruju, a svoj položaj na onom svetu posmatraju kao nagradu ili kaznu za svoj život na zemlji. U jednoj belešci iz 1966. godine, Borhes sjajno komentariše položaj ontoteologije i spekulativne metafizike:
Jednom sam napravio antologiju fantastične književnosti. Moram reći da je takva knjiga jedna od retkih koju neki novi Noje treba da sačuva od nekog novog potopa, ali osuđujem propust glavnih i neočekivanih majstora ovog žanra: Parmenida, Platona, Džona Skot Erigena, Alberta Magnusa, Spinoze, Lajbnica, Kanta, Fransisa Bredlija. U stvari, šta čini genijalnost Velsa ili Edgar Alan Poa – cvet koji nam dolazi iz budućnosti, telo podvrgnuto hipnozi – sukobljeno sa božijom tvorevinom, sa komplikovanom teorijom o biću koje može biti trojstvo i koje usamljeno trpi uvek bez vremena? Šta je bezoar u poređenju sa pojmom prethodno uspostavljene harmonije? Šta je jednorog naspram Trojstva? Ko je Lucijus Apulej spram budističke Mahajane (velikog vozila)? Šta su sve arapske noći jedne Šeherezade u poređenju sa Berklijevim argumentima? Poštujem postepeno otkrivanje boga; kao i Raja i Pakla (besmrtnu nagradu i besmrtnu kaznu). Oni su divni i čudesni proizvodi ljudske mašte.
Ključni pojmovi, ironični i precizni, su ,,poštovan” i, često ponavljani, ,,besmrtan.” Bog, otkrivan postepeno, predstavlja najveće delo fantastične književnosti. Jahvisti nisu izmislili Jahvu već je bog kojeg slave Jevreji, hrišćani i muslimani u stvari književni lik Jahva kojeg su Jahvisti stvorili; i ko god da je napisao Jevanđelje po Marku stvorio je književni lik Isusa kojeg slave svi hrišćani. ,,Besmrtna nagrada” u raju obuhvata ove književne likove kao deo naplate za takvu nagradu i to nas vraća na ,,Besmrtnika” gde nas Borhes ostavlja nasamo sa rečima. Slike, čak i slike gospoda, blede u sećanju; reči ostaju a to su uvek ,,tuđe reči”, jer niko od nas ne može da ima vlastite reči.
Ukoliko je ,,Besmrtnik”, kao što ja mislim da jeste, oblik samokažnjavanja za preterani književni idealizam, šta nam on i ostatak Borhesovih dela pruža? Da li je to jedno estetsko ispunjenje koje je dovoljno živo da nadvlada vlastiti nihilizam? Borhes sebe vidi kao pisca koji slavi stvari u njihovoj završnici; njegova kasnija poezija i priče često opisuju iskustvo u kojem se nešto dešava poslednji put, u kojem se oprašta od neke osobe ili mesta. Kreativni naglasak na gubitku je karakterističan za Borhesa: čovek može izgubiti samo ono što nikada nije imao – ovo je refren koji se ponavlja u mnogim njegovim delima.
Niko u zapadnoj književnoj tradiciji nije tako silovito potkopavao ideju o besmrtnosti književnosti. On vraća čitaoce na svoj početni motiv za građenje metafore, za željom da bude drugačiji i da se pronađe na nekom drugom mestu, za izborom da postane pisac. Nesuđena karijera u vojsci zamenjena je književnim pozivom, pa ipak, Borhes, kao argentinski džentlmen, nije mogao da se pokori ni jednoj od suprotstavljenih teorija o prirodi poetske samostalnosti i originalnosti. Osobenost i individualnost su se mogle ispoljiti vojničkim upravljanjem i heroizmom, naročito kada su u pitanju njegovi preci, od kojih je nekolicina izgubila život uzalud. Hrabrost je bila bitna za njegovog dedu po majci, Isidora de Asevedo Laprida, koji se u mladosti borio u argentinskim građanskim ratovima, doživio duboku starost i umro u iluziji vizionarske odbrane svog naroda: ,,okupio je armiju duhova Buenos Ajresa / da bi poginuo u borbi.”
Postoje i borheovske pesme posvećene drugoj dvojici predaka, od kojih su jednog ubili pobunjenici u ranijem građanskom ratu, dok je drugi bio među pobednicma u bici kod Junina, tokom argentinskog rata za nezavisnost. U poređenju sa ovim ratnicima iz njegove porodice, Homer i Šekspir su nejasno prikazani kod Borhesa. Za njega je njihova osnovna duhovna karakteristika nejasnost: zamagljene crte njihovog identiteta delimično odražavaju naše nedovoljno poznavanje njihovih života, ali, uglavnom, one proističu iz Borhesove potrebe da ih vrati u književnost. Borhes prema njima oseća veliku ljubav, a tu je i njegova strast prema Danteu, Servantesu, Vitmenu, Kafki i drugima; a isto tako i velika ambivalentnost prema njima. Osećaj zakasnelosti, koji je učinio da Borhes oseti veću sličnost sa Pjerom Menarom nego sa Servantesom, prenosio je na sve druge pisce, uključujući Homera i Šekspira. ,,Želim da se vreme pretvori u trg”, setno kaže jedna njegova pesma. Vrhunac Borhesovog umeća dolazi do izražaja u priči ,,Sve i ništa” gde je tumačio Šekspirovo povlačenje u Stratford kao iscrpljenost ,,onog kontrolisanog priviđenja”, njegove sposobnosti da stvara ,,prezasićenost i užas” mnoštva njegovih likova. Takav Šekspir je iscrpljeni Besmrtnik, kao i Borhesov Homer. Borhesova nagrada jeste u tome što je i sam započeo i završio kao još jedan iscrpljeni Besmrtnik i zasnovao svoju estetsku uzvišenost na ambivalentnom ulasku u lavirint kanonske književnosti.
Volt Vitmen, koji je u manjoj meri bio severnoamerički Homer (po svojim književnim aspiracijama), a u većoj veliki originalni pesnik, odbacuje Borhesovu lavirintsku viziju književnosti zbog zamagljivanja piščevog identiteta, iako je i sam Vitmen često isticao svoju želju da apsorbuje sve druge uticaje u svoju mesijansku širinu, svoju sposobnost da obuhvati mnoštvo različitih uticaja. To je, kako nam otkriva poglavlje o Vitmenu, proglašavanje ,,Volta Vitmena, Amerikanca, jednog od onih sirovih”, a ne najautentičnijeg Vitmena, ,,stvarnog mene” ili ,,mene samog.” Iako je Vitmen bio raznovrstan u pogledu svoje poezije, može se reći da je bio još raznovrsniji u pogledu svojih uticaja na druge pisce, bilo one severnoameričkog porekla ili one hispanskog. Njegov najvažniji uticaj na sledbenike bio je gotovo uvek prigušen, kao u poeziji T.S. Eliota ili V. Stivensa. Koliko god da je njegov uticaj na ove pesnike bio od ključnog značaja, kao i na Ezru Paunda (uprkos njihovom opiranju) i na Harta Krejna (koji ga je prihvatao svojevoljno), može se reći da je Vitmen imao najživlji uticaj na hispanoameričke pisce: Borhesa, Nerudu, Valjeha i Pasa.
Borhes, koji je počeo kao vitmenovac, odvojio se od ovog ranog uticaja i razvio zrelije i suptilnije razumevanje Vitmena koje se najbolje očitava u njegovom prevodu pesama iz zbirke Vlati trave, 1969. godine. Tokom dvadesetih godina prošlog veka Borhes je napadao latinoameričke vitmenovce zbog toga što su svog junaka postavljali u centar kulta ličnosti; takođe je kritikovao autora Pesme o meni zbog njegovog navodnog verovanja da je imenovanje stvari dovoljno da ih učini originalnim, što je mišljenje koje se oslanja na Emersonovu ,,prepreku koja predstavlja iznenađenje.” Međutim, 1929. godine Borhes se pokajao, doduše samo tako što je pretvorio Vitmena u bezličnog Borhesa, još jednog lakonskog modernistu. Suviše inteligentan da bi opstao u ovakvoj verziji Vitmena, Borhes je dao njegovu drugu i bolju predstavu u ,,Beleeškama o Voltu Vitmenu”, koja je sada deo zbirke Druga istraživanja. Ovde Borhes pravi razliku između persone ili maske, Volta Vitmena, i ličnosti ili pisca, Voltera Vitmena mlađeg; ,,ovaj drugi je bio častan, povučen i pomalo ćutljiv, a prvi nezasit i razbludan… mnogo je važnije da znamo da jedna obična, bezbrižna lutalica koja je predstavljena u stihovima Vlati trave ne bi bila u stanju da ih napiše.”
Međutim, najveća počast koju je Borhes odao Vitmenu nalazi se u onome što je rekao u jednom intervjuu iz 1968. godine:
Vitmen je jedan od pesnika koji me je najviše u životu impresionirao. Mislim da ljudi često mešaju Voltera Vitmena, autora Vlati trave sa Voltom Vitmenom, glavnim junakom Vlati trave, i da nam Volt Vitmen ne pruža toliko predstavu koliko vrstu uveličavanja pesnika. U Vlatima trave, Volter Vitmen je pisao vrstu epike čiji je junak Volt Vitmen – ne čovek koji je pisao već onaj koji je pisac želio da bude. Naravno, ovo nije kritika na račun Vitmena; njegova dela ne teba čitati kao ispovesti čoveka iz devetnaestog veka već kao epsku poeziju koja govori o izmišljenom liku, utopijskom liku, koji predstavlja neku vrstu uveličanja i projekcije samog pisca kao i njegovih čitalaca. Znate da se u Vlatima trave pisac često sjedinjuje sa čitaocem, i to naravno, izražava njegovu teoriju o demokratiji, ideju da jedan jedinstveni lik može da predstavlja čitavu epohu. Vitmenov značaj ne može se prenaglasiti. Čak i ako uzmemo u obzir biblijski ili Blejkov kratak stih, možemo kazati da je Vitmen izmislio slobodan stih. Možemo ga posmatrati na dva načina: tu je njegova građanska strana ličnosti – činjenica da je čovek svestan gužve, velikih gradova i Amerike – a postoji i jedan intimni element, iako ne možemo biti sigurni da li je istinit ili nije. Lik koji je stvorio Vitmen je jedan od najdopadljivijih i najtrajnijih u celokupnoj književnosti. On je lik poput Don Kihota ili Hamleta, ali, iako ne manje složen, možda dopadljiviji nego bilo koji od njih.
Poređenje Volta Vitmena, junaka Vlati trave, sa Don Kihotom ili Hamletom je vrlo precizno i vrlo uzbudljivo; Vitmen je zbilja njegov najveći (i jedini) književni lik, njegovo veliko ostvarenje. Hamlet baš nije mnogo dopadljiv iako je harizmatičan; ali Don Kihot jeste, a tako i Volt Vitmen. Ova stvar je još složenija nego što je Borhes predstavlja: ko je muškarac koji je tako nesebično, besplatno njegovao ranjene i umiruće u gradu Vašingtonu za vreme Građanskog rata? Zar se nisu i Volt Vitmen, poetski junak, i Volter Vitmen mlađi, sedinili u toj sredini? Slika Volta Vitmena koji previja rane je isto toliko snažna kao slika mučeništva Abrahama Linkolna, a možda i dopadljivija od ove druge. Elegičar koji je napisao ,,Poslednji put kada je jorgovan cvetao u dvorištu” stekao je pravo da oplakuje Linkolna svojom službom u ratu i u književnosti. Postoji nešto izvanredno i potresno u Vitmenovim najboljim pesmama ali i u slici Amerike, očito i severne i južne, kao što pokazaju hispanoamerički pesnici.
Pablo Neruda se generalno smatra najuniverzalnijim od pomenutih pesnika i može se smatrati najvernijim Vitmanovim naslednikom. Pesnik Univerzalne poeme je vredniji od svih ostalih potomaka „Vlati trave“, što meni, kao ljubitelju H. Krejna i V. Stivensa, teško pada da priznam. Nisam siguran da li je Neruda, uprkos svoj svojoj raznolikosti i intenzitetu, zaista ravan Vitmanu ili Emili Dikinson, ali nijedan pesnik na zapadnoj hemisferi u dvadesetom veku ne može mu se sasvim meriti. Njegov staljinizam, nažalost, često je virio iz tekstova njegovih pesama, ali, osim na nekoliko mesta, to ne kvari vrednost Univerzalne poeme. Neruda je sledio Borhesov primer u svom odnosu sa Vitmanom: u početku je bio njegov učenik, zatim ga je odbacio, a na kraju je na veoma složen način reinterpretirao Vitmanova kasnija dela. U intervjuu koji je 1966. dao Robertu Blaju, Neruda razlikuje poeziju Hispanoamerikanaca (svoju i Sesara Valjehe) od poezije modernih španskih pesnika, od kojih su mnogi bili njegovi prijatelji: Lorka, Ernandez, Alberti, Sernuda, Aleksandre, Maćado. U zlatnom dobu Španije, njihovi prethodnici iz barokne ere bili su Kalderon, Kevado, Gongora, koji su imenovali sve što je vredelo. Vitmenov šarm leži u činjenici da je učio kako da se posmatra i imenuje ono što se ranije nije videlo i nije imalo ime:
Poezija Južne Amerike je sasvim drugačija. Znate, kod nas postoje reke bez imena, drveće koje niko ne zna i ptice koje još niko nije opisao. Lakše nam je da budemo nadrealni jer je sve što znamo novo. U tom slučaju, naša je dužnost da opišemo ono što je ranije bilo nepoznato. U Evropi se sve slika, sve se peva. Ali ne i u Americi. U tom smislu, Vitmen je bio naš veliki učitelj. Jer šta je Vitmen? Ne samo da je bio izuzetno svestan, već je držao oči širom otvorene! Imao je izvanredne oči kojima je mogao sve da vidi – učio nas je da vidimo. Bio je naš pesnik.
Ovo više liči na Nerudinu idealizaciju samog Nerude nego na prikladan opis sofisticiranog i kompleksnog Vitmana. Ipak, Neruda dalje kaže da „on nije tako jednostavan – Vitman – je komplikovan čovek, i najbolji je kada je najkomplikovaniji“. Vitmanove složenosti su beskrajne; Nerudine možda nisu. Borhes i Neruda se nisu voleli; Borhes, humanista, nije želeo da prihvati staljinizam, a Neruda, komunista, ismevao je Borhesa što ne živi u stvarnom svetu radnika, seljaka, Moa i Staljina. Borhes je bio žestoki kritičar Nerude, a Borhes je bio čovek sa kojim niko nije želeo da se upušta u verbalnu raspravu:
Mislim da je on veoma loš čovek... napisao je knjigu o tiranima Južne Amerike, a zatim nekoliko stihova protiv Sjedinjenih Država. On veoma dobro zna da to nije istina. I nije rekao ni reč protiv Perona. To je zato što mu se sudi u Buenos Ajresu, kako sam kasnije saznao, i nije želeo da rizikuje. I zato, kada je trebalo da piše najsnažnije, sa najuzvišenijim prezirom, nije imao ništa da kaže protiv Perona. A bio je oženjen Argentinkom i znao je da su se mnogi njegovi prijatelji zatvorili. Znao je sve o situaciji u zemlji, ali nije rekao ni reč protiv nje.
Zbirka „Univerzalna pesma“ pojavila se 1950. godine; Borhes je ovo rekao 1967. godine, i možda je lukavo mislio na ono što Enriko Mario Santi smatra svojom proročanskom satirom usmerenom protiv Nerude u Borhesovoj velikoj priči „Alef“, napisanoj 1945. i prvi put objavljenoj 1949. godine, godinu dana pre Nerudinog enciklopedijskog epa. „Univerzalna pesma“ se sastoji od oko tri stotine zasebnih pesama, podeljenih u petnaest pesama i napisanih između 1938. i 1950. godine. Knjigu je unapred promovisao sam Neruda i Čileanska komunistička partija, i Borhes je morao znati šta će se dogoditi. U „Alefu“, Neruda se satirično naziva Borhesovim rivalom, glupim Karlosom Argentinom Danjerom, pesnikom neverovatne zlobe, očigledno imitatorom Vitmana. Zatim dolazi do potpunog uništenja Nerudinog budućeg dela; Univerzalna pesma pokušava da opeva celu Latinsku Ameriku: topografiju, drveće i cveće, ptice i zveri, lokalne i strane nitkove, heroje među kojima su Pablo Neruda, komunistička partija i veliki dželat Staljin, čija ubistva Neruda izgleda opravdava: „kazna je neophodna“. Borhes ljubazno predlaže književnu kaznu unapred:
Samo jednom u životu imao sam priliku da ispitam petnaest hiljada dvanaestih dela Poliobiona, topografskog epa u kojem je Majkl Drejton zabeležio floru, faunu, hidrografiju, orografiju, vojnu i manastirsku istoriju Engleske. Siguran sam da je taj sveobuhvatni, ali ograničeni proizvod manje dosadan od opsežnog, sličnog poduhvata Karlosa Arhentina. Planirao je za sebe da opeva celu planetu; Godine 1941, već je završio sa nekoliko hektara države Kvinslend, sa više od jednog kilometra reke Ob, sa jednim gasovodom na severu Verakruza, sa vodećim trgovačkim kućama parohije Konsepsion u Buenos Ajresu, sa vilom Marijane Kambaseras de Alvar u Belgranu i sa turskim kupatilima nedaleko od čuvenog akvarijuma u Brajtonu. Pročitao mi je neke revnosno napisane odlomke svoje pesme o australijskom regionu i, u jednom trenutku, pohvalio reč koju je skovao, „bledo nebo“, za koju je verovao da zaista opisuje nebo, najvažniji element u pejzažu donjeg kontinenta. Ali ovi razvučeni, beživotni stihovi nisu sadržali ništa od uzbuđenja takozvane Uvodne pesme. Oko ponoći sam otišao.
U svom najgorem izdanju, Univerzalna pesma opisuje vegetaciju, zveri, ptice, reke, pa čak i minerale Južne Amerike. U komentaru na „Alef“ iz 1970. godine, Borhes odbacuje ideju da Danteri treba da predstavlja Danteovog imitatora (deo koji smo citirali jasno ukazuje na parodiju Nerude i drugih manje vrednih Vitmanovih imitatora), dok još jednom odaje svoj mudri počast gotovo homerovskom nabrajaču „Vlat trave“:
Moj glavni problem pri pisanju priča leži u onome u čemu je Volt Vitman bio veoma uspešan - pravljenju ograničenog spiska beskonačnih stvari. Ovaj zadatak je očigledno nemoguć, jer se takvo haotično nabrajanje može samo simulirati, a svaki naizgled slučajan element mora biti povezan sa susednom i misterioznom unutrašnjom vezom ili njenom suprotnošću.
Pablo Neruda
Ovo više liči na Nerudinu idealizaciju samog Nerude nego na prikladan opis sofisticiranog i kompleksnog Vitmana. Ipak, Neruda dalje kaže da „on nije tako jednostavan – Vitman – je komplikovan čovek, i najbolji je kada je najkomplikovaniji“. Vitmanove složenosti su beskrajne; Nerudine možda nisu. Borhes i Neruda se nisu voleli; Borhes, humanista, nije želeo da prihvati staljinizam, a Neruda, komunista, ismevao je Borhesa što ne živi u stvarnom svetu radnika, seljaka, Moa i Staljina. Borhes je bio žestoki kritičar Nerude, a Borhes je bio čovek sa kojim niko nije želeo da se upušta u verbalnu raspravu:
Mislim da je on veoma loš čovek... napisao je knjigu o tiranima Južne Amerike, a zatim nekoliko stihova protiv Sjedinjenih Država. On veoma dobro zna da to nije istina. I nije rekao ni reč protiv Perona. To je zato što mu se sudi u Buenos Ajresu, kako sam kasnije saznao, i nije želeo da rizikuje. I zato, kada je trebalo da piše najsnažnije, sa najuzvišenijim prezirom, nije imao ništa da kaže protiv Perona. A bio je oženjen Argentinkom i znao je da su se mnogi njegovi prijatelji zatvorili. Znao je sve o situaciji u zemlji, ali nije rekao ni reč protiv nje.
Zbirka „Univerzalna pesma“ pojavila se 1950. godine; Borhes je ovo rekao 1967. godine, i možda je lukavo mislio na ono što Enriko Mario Santi smatra svojom proročanskom satirom usmerenom protiv Nerude u Borhesovoj velikoj priči „Alef“, napisanoj 1945. i prvi put objavljenoj 1949. godine, godinu dana pre Nerudinog enciklopedijskog epa. „Univerzalna pesma“ se sastoji od oko tri stotine zasebnih pesama, podeljenih u petnaest pesama i napisanih između 1938. i 1950. godine. Knjigu je unapred promovisao sam Neruda i Čileanska komunistička partija, i Borhes je morao znati šta će se dogoditi. U „Alefu“, Neruda se satirično naziva Borhesovim rivalom, glupim Karlosom Argentinom Danjerom, pesnikom neverovatne zlobe, očigledno imitatorom Vitmana. Zatim dolazi do potpunog uništenja Nerudinog budućeg dela; Univerzalna pesma pokušava da opeva celu Latinsku Ameriku: topografiju, drveće i cveće, ptice i zveri, lokalne i strane nitkove, heroje među kojima su Pablo Neruda, komunistička partija i veliki dželat Staljin, čija ubistva Neruda izgleda opravdava: „kazna je neophodna“. Borhes ljubazno predlaže književnu kaznu unapred:
Samo jednom u životu imao sam priliku da ispitam petnaest hiljada dvanaestih dela Poliobiona, topografskog epa u kojem je Majkl Drejton zabeležio floru, faunu, hidrografiju, orografiju, vojnu i manastirsku istoriju Engleske. Siguran sam da je taj sveobuhvatni, ali ograničeni proizvod manje dosadan od opsežnog, sličnog poduhvata Karlosa Arhentina. Planirao je za sebe da opeva celu planetu; Godine 1941, već je završio sa nekoliko hektara države Kvinslend, sa više od jednog kilometra reke Ob, sa jednim gasovodom na severu Verakruza, sa vodećim trgovačkim kućama parohije Konsepsion u Buenos Ajresu, sa vilom Marijane Kambaseras de Alvar u Belgranu i sa turskim kupatilima nedaleko od čuvenog akvarijuma u Brajtonu. Pročitao mi je neke revnosno napisane odlomke svoje pesme o australijskom regionu i, u jednom trenutku, pohvalio reč koju je skovao, „bledo nebo“, za koju je verovao da zaista opisuje nebo, najvažniji element u pejzažu donjeg kontinenta. Ali ovi razvučeni, beživotni stihovi nisu sadržali ništa od uzbuđenja takozvane Uvodne pesme. Oko ponoći sam otišao.
U svom najgorem izdanju, Univerzalna pesma opisuje vegetaciju, zveri, ptice, reke, pa čak i minerale Južne Amerike. U komentaru na „Alef“ iz 1970. godine, Borhes odbacuje ideju da Danteri treba da predstavlja Danteovog imitatora (deo koji smo citirali jasno ukazuje na parodiju Nerude i drugih manje vrednih Vitmanovih imitatora), dok još jednom odaje svoj mudri počast gotovo homerovskom nabrajaču „Vlat trave“:
Moj glavni problem pri pisanju priča leži u onome u čemu je Volt Vitman bio veoma uspešan - pravljenju ograničenog spiska beskonačnih stvari. Ovaj zadatak je očigledno nemoguć, jer se takvo haotično nabrajanje može samo simulirati, a svaki naizgled slučajan element mora biti povezan sa susednom i misterioznom unutrašnjom vezom ili njenom suprotnošću.
Pablo Neruda
U Borhesovom rezimeu, sam Alef, priča o kabalističkom fetišu ili talismanu, predstavlja prostorni ekvivalent večnosti, gde „svako vreme, prošlost, sadašnjost i budućnost – sve postoji istovremeno. U Alefu, totalitet prostornog univerzuma može se otkriti u sićušnoj, svetlucavoj sferi koja je samo centimetar iznad nas“. U odnosu na „Vlati trave“ i „Univerzalnu pesmu“, ovo je dobar opis onoga što se dešava na petnaest stranica Alefa, koji je, između ostalog, kritika poetskog rastezanja. Mislim da Borhes ima mnogo više zajedničkog sa Emersonom u intelektualnom i formalnom smislu nego sa Vitmanom.
Za Nerudu, Vitman je bio idealizovana očinska figura koja je zamenila svog pravog oca, železničkog radnika Hosea del Karmena Rejesa. „Pablo Neruda“ je bilo njegovo umetničko ime, stvoreno drastičnijim načinom od skraćivanja Voltera Vitmana mlađeg na „Volt Vitman“. Kao što Vitman nije mogao da počne da piše „Vlati trave“ dok nije saznao da mu otac, alkoholičar, kvakerski stolar Volter Vitman Stariji, umire, tako ni Neruda nije mogao da počne da piše „Univerzalnu pesmu“ dok se nije rešio svog „jadnog oca... muževno u društvu, sa punom čašom“. Idealizovanog oca pesnik često pogrešno razume, a Neruda je možda razumeo Vitmana čak i više nego što je bilo potrebno. Nerudine kreativne pogrešne interpretacije Vitmana bile su, u velikoj meri, namerne i svesne, kao što Doris Somer primećuje kada kaže da je Neruda pokušavao da uništi svog učitelja oživljavajući starije modele, koji nikada nisu stvorili osećaj jednakosti kod čitaoca, a koje je Vitman odbacio u predgovorima svojih pesama. Ovo bi, u najboljem slučaju, moglo biti Nerudino direktno poređenje sa Vitmanom.
Opšte je mišljenje da je najbolji deo Univerzalne pesme drugi deo, veličanstveni niz od dvanaest pesama, „Visine Maču Pikčua“. Osamdeset milja od Kuska, koji je bio prestonica Carstva Inka, nalazi se napušteni grad na padinama Maču Pikčua, vrha u Andima. Vrativši se u Čile u jesen 1943. godine, nakon tri godine provedene kao čileanski konzul u Meksiko Sitiju, Neruda se zaustavio u Peruu i popeo se na ove vrhove. Dve godine kasnije, nastale su „Visine Maču Pikčua“. Džon Felstiner je ovo delo divno preveo na engleski jezik i danas ono verovatno predstavlja najbolji uvod u Nerudino delo za čitaoce kojima je potrebna pomoć u čitanju poezije napisane na španskom.
Felstiner primećuje da Vitman čini vrhunac Nerudinog glasa u ovoj pesmi: „suštinsko ljudsko saosećanje, pozdrav materijalnosti i senzualnosti, svest o životima i radu običnih ljudi, otvorenost prema ljudskom napretku, pesnik svojevoljnog oslobodioca“. Ovu poslednju sliku smatram najznačajnijom, iako je bila najproblematičnija za Nerudu, jer se vitmanovsko-emersonovski gnosticizam veoma razlikuje od Nerudinog manihejskog komunizma. Direktno sučeljavanje završnog dela, „Visina Maču Pikčua“ i Pesama o meni, predstavlja najbolje od oba pesnika, što ne podržava Nerudin politički stav:
Reci mi sve, red po red
bod po bod, korak po korak,
naoštri noževe koje držiš sa sobom,
zabodi ih u moje srce i ruke
kao reku kidajuće žute svetlosti,
kao reku gde leže sahranjeni jaguari
i pusti me da plačem, satima, danima, godinama,
slepim epohama, zvezdanim dobima.
Daj mi tišinu, vodu, nadu.
Daj mi borbu, gvožđe, vulkane.
Priveži svoje telo za mene kao magnet.
Uleti u moje vene, u moja usta.
On govori mojim rečima i mojom krvlju.)
Odlazim kao vazduh… tresući svoje bele lokne na zalazećem suncu,
Rasipam svoje meso u vrtlogovima i vučem ga isprepletenim izbočinama.
Predajem se prljavštini koja će se podići iz trave koju volim,
Ako me ponovo želiš, potraži me ispod đonova svojih čizama.
Jedva ćeš znati ko sam i šta sam,
Ali ću i dalje biti koristan za tvoje zdravlje,
I očistiću ti krv.
Ako me odmah ne uhvatiš, ne odustaj,
Ako me nema na jednom mestu, potraži me na drugom,
Negde sam te zaustavio čekajući.
Oba pesnika se obraćaju običnim ljudima, a Nerudine metafore grade mešavinu baroknog Keveda i magičnog realizma ili nadrealizma: reke kidajuće žute svetlosti, zakopani jaguari i „borba, gvožđe, vulkani“ koji oživljavaju mrtve radnike koji, zauzvrat, čine Nerudin jezik i njegovu želju neodoljivo privlačnim. To je ubedljiv patos, intenzivan i uporan, ali manje ubedljiv od suptilne moći Vitmanovih stihova koji su tako divno trajni i prijemčivi. Kod Nerude postoji strah od kašnjenja, čak i dok plemenito poziva mrtve radnike da govore kroz njegove reči i njegovu krv. Vitman nas pita da li ćemo govoriti pre nego što ode, da li ćemo zakasniti, iako nas čeka. Neruda je naučio Vitmanovu lekciju negde drugde, u završnim stihovima svoje pesme „Ljudi“, koji divno dopunjuju dva poslednja terca Pesama o meni:
(I neka se niko ne brine kada
može izgledati da sam sam, ali nisam sam;
Nisam bez društva i govorim u ime svih.
Neki me čuju, a da toga nisu svesni,
ali oni o kojima pevam, oni koji znaju,
rađaju se sve češće i preplaviće svet.)
Neruda koji je prevodio Vitmana nesumnjivo aludira na njega u ovim redovima, i ovo spajanje oca i sina je gotovo potpuno, barem za sada. Čini se da se Neruda slaže sa meksičkim pesnikom i kritičarem, Oktaviom Pazom, koji je prkosio Borhesu i nastojao da ujedini javno i privatno kod Vitmana, u dodatku na kraju svoje knjige „Luka i lira“ (1956):
Volt Vitman je jedini veliki moderni pesnik koji se ne oseća neprijatno u svom svetu. On se čak ne oseća usamljeno; njegov monolog je hor mnogih glasova. U njemu nesumnjivo postoje najmanje dve osobe; javni pesnik i privatno biće koje krije svoje prave erotske sklonosti. Međutim, njegova maska – pesnik demokratije – je nešto više od maske: to je njegovo pravo lice. Uprkos nekim novijim tumačenjima, pesnički i istorijski san se u njemu potpuno poklapaju. Nema jaza između njegovih uverenja i društvene stvarnosti. I ova činjenica je uzvišenija – mislim šira i značajnija – od bilo koje psihološke okolnosti. Posebnost Vitmanove poezije u savremenom svetu može se objasniti samo u svetlu jedne druge, još veće osobenosti koja je obuhvata: osobenosti Amerike.
Paz ovde jako greši. Takva izjava pokazuje veliko nerazumevanje Borhesa („nekih novijih tumačenja“) i potcenjivanje Vitmanove pesničke složenosti. „Prave erotske tendencije“ i „psihološke okolnosti“ nisu sporne; ono što je važno jeste sama Vitmanova mapa uma, kartografija u koju on smešta dve suprotstavljene ličnosti i dušu koja se razlikuje od obe ličnosti. Pravo lice Vitmena nije ni demokratsko ni elitističko; ono je hermetično, kao što ga je Neruda, uprkos svemu, uspeo da protumači. Možda je španskog Vitmena tako teško prihvatiti zato što nijedna od ključnih figura – Borhes, Neruda, Paz, Valjeho – nije uspela da pravilno protumači „Pesmu o meni“ ili „Elegije morske struje“.
Kao primer kontrasta sa latinoameričkim pesnicima, navešću izvanrednog portugalskog pesnika, Fernanda Pesoa (1888–1935), čija fantastična domišljatost nadmašuje svako Borhesovo delo. Pesoa je rođen u Lisabonu i, sa očeve strane, potiče od krštenih Jevreja, školovao se u Južnoj Africi, pa je, poput Borhesa, odrastao govoreći dva jezika. Do svoje dvadeset prve godine, Pesoa je pisao svoju poeziju na engleskom. Po svom pesničkom značaju, Pesoa se može uporediti sa Hartom Krejnom, na koga mnogo liči, posebno u delu „Mensagem“ („poruka“ ili „poziv“), zbirci poezije o portugalskoj istoriji koja je slična „Crane’s Bridge“. Međutim, koliko god da su Pezovi stihovi snažni, oni čine samo deo njegovog dela; on je takođe stvorio čitav niz alternativnih pesnika – između ostalih, Alberta Kaeira, Alvara de Kampusa i Rikarda Reisa – i napisao čitave zbirke poezije u njihovo ime, ili tačnije, pod njihovim imenima. Dvojica od njih – Kaejro i Kampuš – su veliki pesnici, potpuno različiti jedan od drugog, kao i od samog Pesoe, dok je Reiš zanimljiv pesnik manjeg značaja.
Fernando Pesoa
Pesoa nije bio ni lud niti samo sarkastičan: on je oličenje Vitmana, ali onog Vitmana koji različito naziva „mene“, „pravim meni“ ili „meni samom“ i „mojom dušom“, i piše divne knjige pesama za sva tri, kao i posebnu zbirku pod imenom Volt Vitman. Ove sličnosti su toliko bliske da se ne mogu nazvati slučajnim, posebno zato što je izum „heteronima“ (Pesoin termin za „pseudonim“) usledio nakon pažljivog proučavanja „Vlati trave“. Volt Vitman, jedan od sirovih, američkih, „ja“ iz „Pesme o meni“, postaje Alvaro Kampus, portugalsko-jevrejski brodski inženjer. „Pravi ja“ ili „Ja jesam“ postaje pastoralni Alberto Kairo, dok se vitmanovska duša transformiše u Rikarda Reisa, epikurejskog materijalistu koji piše horacijevske ode.
Pesoa je trojici dao biografske podatke i fizionomiju i dozvolio da svaki od njih bude nezavisan od njega u meri u kojoj se pridružio Kampusu i Reišu koji su Kaira proglasili svojim „gospodarem“ ili pesničkim pretkom. Pesoa, Kampus i Reis bili su pod Kairovim, a ne Vitmanovim uticajem, a Kairo nije bio ni pod čijim uticajem, on je bio „čisti“ prirodni pesnik, odnosno gotovo bez obrazovanja, koji je umro u doba kasnog romantizma, u dvadeset šestoj godini. Oktavio Pas, jedan od Pesoinih pristalica, veoma sažeto opisuje njegovog četvorostrukog pesnika: „Kairo je sunce u čijoj orbiti se okreću Reiš, Kampus i Pesoa. U svakom od njih postoje čestice negacije ili nestvarnog. Reiš veruje u formu, Kampuš u čulni svet, Pesoa u simbole. Kairo ne veruje ni u šta. On jednostavno postoji.“
Portugalska naučnica Marija Irene Ramalʹo de Souza Santos, koja se istupila kao Pesov kanonski kritičar, tumači ove heteronime kao „tumačenje Vitmana kao učešća sa njim, ali i gađenja ne samo prema Vitmenovoj poeziji, već i prema njegovoj seksualnosti i politici“. Pesoin jedva uzdržan homoerotizam pojavljuje se u Kampusovom nasilnom mazohizmu, koji nije karakterističan za Vitmana; Demokratska ideologija „Vlati trave“ bila je neprihvatljiva portugalskom vizionarskom monarhisti.
Iako Ramaljo de Souza Santos pokušava da izbegne Pesov strah od toga da bude ukaljan Vitmanovim uticajem, strahovi od ovog uticaja ne treba da se potcene. Kao i D. H. Lorens u „Studijama klasične američke književnosti“, Pesoa-Kampus pokazuje ogromnu ambivalentnost prema Vitmanovom ambicioznom zagrljaju kosmosa i svih ljudi u njemu; ipak, Pesoa kao da zna, mnogo bolje od svojih idealizujućeg kritičara, koliko je bilo nemoguće odvojiti njegovo pesničko biće od Vitmanovog, uprkos izvanrednom izumu ovih heteronima. Čak se i Ramaljo de Souza Santos, nakon feminističkog pokušaja da izbegne teret koji donosi uticaj, na izvanredan način vraća surovoj stvarnosti porekla pesničke porodične romanse:
Iz Vitmanovog implicitnog dijaloga između „ja“ i „ja samog“, Pesoa je izvajao dve izrazito različite slike glasa. Vitman je ranije, uz pomoć objedinjujuće, organske svesti, bio u stanju da utka takva dva glasa u jedinstvenu dinamičnu celinu. Pesoa se pojavljuje pola veka kasnije, uronjen u savremenu misao i, pošto se dobro upoznao sa Ničeom, Marinetijem, a posebno sa Pejterom, koga je delimično prevodio, morao je da otkrije novu strategiju za izražavanje svog Ja na vitmanovski način, i tehnički i filozofski. Otkrivajući dva potencijalno suprotstavljena bića u „Vlatima trave“, posebno u „Pesmi o meni“, Pesoa pronalazi način da poetski zabeleži večni tok svesti koja preskače napred-nazad između dva osnovna stava prema Postojanju. Kairo i Kampučija ponovo zajedno pevaju „Pesmu o meni“ u duetu, glas solo pevača zauvek je zasenjen neopipljivim prisustvom drugog. Tumačenje jedne ličnosti kao suštinskog dela druge pruža drugačije tumačenje heteronima.
Prema ovom shvatanju, sa kojim se i ja slažem, Pesoa prihvata svoju ulogu u drami pesničkog uticaja, ali podiže tumačenje Vitmana na viši nivo svesti prikazujući psihičku kartografiju svog prethodnika u obliku interakcije između dva fiktivna pesnika. Prvo, želim da primenim ovo tumačenje na Kajrove i Kampusove pesme, a zatim da se vratim na Nerudu, čija je pesnička raznolikost izazvala toliko kritičkih komentara. Kada je Rikardo Neftali Rejes počeo da koristi pseudonim Pablo Neruda i usvojio Volta Vitmana kao svog oca, napravio je prvi korak ka Pesovom heteronimskom principu. Bez obzira na to da li je Univerzalna pesma vremenom prihvaćena kao jedinstvena pesma Amerike, zamenjujući Vlati trave u tom pogledu, kako su predvideli neki Nerudini obožavaoci, treba pomenuti i Nerudino ogromno pesničko delo koje se razlikuje od ovog enciklopedijskog epa. Odnos između njegovih zbirki poezije i faza njegove veoma raznovrsne karijere je u velikoj meri vitmanovski, jer se Nerudina veoma različita bića manifestuju u ovim pesmama, baš kao što su Kairo i Kampus veoma različita, ali ipak vitmanovska bića. Kairo, poput Vitmenovog „pravog ja“, istovremeno je prisutan i odsutan iz predstave koju posmatra i o kojoj razmišlja:
Na ovaj ili onaj način,
U zavisnosti od trenutka,
Mogu, s vremena na vreme, da izrazim šta mislim,
A ponekad je sve jadno i zbunjeno,
Još uvek pišem pesme, iako ne želim,
Kao da pisanje nije nešto što zavisi od kretanja
Kao da je pisanje nešto što mi se dogodilo
Kao što me napolju obasjava sunce.
Pokušavam da kažem šta osećam
Bez razmišljanja o tome šta osećam.
Pokušavam da uklopim reči u ideju
Bez odlaska u hodnik
Razmišljam o pronalaženju reči.
Ne uspem uvek da osetim ono šta znam da bi trebalo.
Moja misao plovi rekom dosta sporo,
Opterećena ruhom koje joj nametnuše ljudi.
Pokušavam da se oslobodim onoga što sam naučio,
Pokušavam da zaboravim način na koji su me učili da pamtim,
I brišem mastilo kojim su mi čula bila privučena,
Da otkrijem svoje prave emocije,
Da se opustim i budem ja, a ne Alberto Kairo,
Već ljudska životinja koju je stvorila Priroda.
Vitmanovo „pravo ja“ nije napisalo „Vlati trave“ niti se rugalo grubom Volti koji je pretrpeo masturbaciono silovanje u jednoj od svojih pesama.[2] Pesoa, vođen svojom intuicijom, znao je kakve pesme bi Vitmanovo „ja“ moglo da napiše: nevoljne izraze ljudske životinje ili prirodnog čoveka, sa znanjem, sećanjima, prethodnim predstavama čula koje on odbacuje. Može li takav pesnik postojati? Očigledno ne može, i Pesoa to svakako zna, ali Kaeirove pesme su fascinantan pokušaj da se napiše ono što se ne može napisati. Na drugom kraju spektra – rapsodiji u kojoj slavi sebe kao demonskog, sirovog Voltu – Pesoa smešta neobuzdanu Kampuš, kao u svojoj pesmi „Pozdrav Voltu Vitmenu“:
Portugal – Beskonačnost, 11. jul 1915…
Hej-la-a-a-a-a-a-a!
Odavde iz Portugala, sa svim tačkama u mom mozgu,
Pozdravljam te, Volta, pozdravljam te, brate moj u Univerzumu,
Ja, sa monoklom i prekratko isečenom jaknom u struku,
Nisam nedostojan tebe, Volta, to dobro znaš,
Nisam nedostojan tebe, jer je dovoljno da te pozdravim da ne budem nedostojan…
Toliko sam sklon letargiji, tako lako se dosadno,
Ja sam jedna od tvojih, dobro znaš to, i razumem te i volim,
Iako te nisam upoznala, rođena u godini tvoje smrti,
Znam da si i ti mene volela, da si me poznavala i objasnila,
Znam da sam upravo takva, bilo na Bruklinskom trajektu deset godina pre nego što sam se rodila
Ili sada, dok šetam Zlatnom ulicom, napred-nazad, razmišljajući o svemu što nije Zlatna ulica,
I onako kako si ti sve osećala, ja sve osećam, i evo nas, ruku pod ruku,
Ruku pod ruku gde plešemo ceo univerzum u mojoj duši.
O, ti, uvek moderan i večan, pevaču apsolutnih istina,
Vatrene milostinje rasutog univerzuma,
Veliki pederu, zašto te briga za raznolikost stvari,
Sa polnim karakteristikama kamenja, drveća, ljudi, profesija,
/> Žudljiv za prolaznostima, slučajnim susretima, jednostavnim zapažanjima,
Dragi moj zaljubljeniče, koji se zanosiš svim sadržajem svega,
Moj vrli junače, koji juriša u Smrt skačući,
I sa urlikom, cikom i vriskom, pozdravljaš Boga!
Pevaču univerzalnog bratimljenja, krvožedan i nežan,
Veliki demokrato, jer nosiš demokratiju pod kožom, blizu svega, i duši i telu,
Karneval svih postupaka, bahanaliju svih namera,
Brat blizanac svih rođenja,
Žan-Žak Ruso sveta predodređenog da proizvodi mašine,
Homeru, neuhvatljivost telesnog kolebanja,
Šekspir primećuje taj rad na paru,
Milton-Šeli horizonta buduće elektriciteta!
/> Zlo duša svih pokreta,
Grčevi u svakom od objekata-sila,
Svodnik celog Univerzuma,
Bludnice svih solarnih sistema...
(Prevela sa portugalskog Jasmina Nešković)
Ovu fantaziju iz 1915. godine, koja obuhvata više od dvesta stihova, prate dve duže Vitmanove fantastične muzičke kompozicije, „Oda“ i Pomorska oda napisane na trideset stranica, Kampušino remek-delo i jedna od najvećih pesama ovog veka. Osim najboljih delova Nerudinog „Boravka na Zemlji“ i „Univerzalne pesme“, nijedno delo napisano u znak sećanja na Vitmana ne može se uporediti sa Pomorskom odom u svom „Pozdravu Voltu Vitmanu“, sa svojom prefinjenom ambivalentnošću koja nadmašuje onu D. H. Lorensa u vezi sa reakcijom na Vitmana („Kurve svih solarnih sistema“), završava se blagoslovom Vitmana kao „nemoćnog i vatrenog ljubavnika devet muza i gracija“.
Pozdravljajući Vitmana petnaest godina kasnije (1930. godine, kada je objavljen Hartov Krejnov „Most“), Federiko Garsija Lorka piše „Odu Voltu Vitmanu“ u svom nadrealističkom delu „Pesnik u Njujorku“, koja se teško može uporediti sa Kampušinim stihovima; Međutim, Lorka je, za razliku od Pesoe, poznavao Vitmana samo iz druge ruke i zamišljao ga je kao „finog starca“ sa „bradom punom leptira“. Pesoa-Kampus, zaokupljen Vitmanom i njime stimulisan, bori se za svoj pesnički život, delimično borhesovskom strategijom (pre samog Borhesa) da postane Volta Vitman, dok Borhesov Pjer Menar postaje Servantes da bi polagao autorska prava nad Don Kihotom.
Neruda je razumeo, barem u svojim Vitmanovim pesmama, da je pesnik „Vlati trave“ dvosmislen, stidljiv, distanciran i stalno metaforičan. Kao što kaže Frenk Menčaka, „Neruda je morao da shvati da biće koje je navodno dostupno svuda u Vitmanovoj poeziji ne može se naći nigde“. Smrt možda jeste deo „nigde“ i kod Vitmana i kod Nerude, ali je jedna od tema Nerudinih dela u kojima se oseća prisustvo Vitmana, bolničara. „Boravak na Zemlji“, koji predstavlja vrhunac njegove ranije poezije, prikazuje Nerudu kako se suočava sa očajem u obliku Vitmanovog elegičnog razmišljanja o sebi kao delu morske struje. Neruda kaže da je to „poezija bez izlaza“ i ističe da je iz očaja izašao samo kroz svoje aktivnosti na strani osuđenih republikanaca u Španskom građanskom ratu. Leo Spicer, jedan od retkih modernih kritičara koji se bave ovim pitanjem, opisao je „Boravak na Zemlji“ kao „haotično nabrajanje“ koje bi moglo da predstavlja mračnijeg Vitmana koji nije mogao da kontroliše sebe, vitmanovski kreativni proces sveden na ono što Spicer naziva „činovima propadanja“ ili Vitmana koji lebdi sa okeanom života.
U smislu Pesoinih heteronima, pesmu „Iznad zemlje“ napisao je onaj deo Kaira zarobljen u Kampučiji, Vitmena zarobljenog u sebi. Možda je ovaj trenutak najbolje predstavljen na kraju sledeće pesme:
Zato ponedeljak gori kao kerozin
kada me vidi kako stižem sa izrazom zatvorenika na licu,
i zavija prolazeći pored mene kao polomljeni točak,
i hoda krvavim koracima u noć.
I gura me u neke ćoškove, u neke vlažne kuće,
u bolnice gde kosti vire iz prozora,
u neke obućarske radnje koje mirišu na sirće,
na ulice užasne kao pukotine.
Tu su ptice boje sumpora i odvratna utroba
koja vise sa vrata kuća koje mrzim,
zaboravljena proteza na džezvi za kafu,
tu su ogledala
od kojih bi trebalo da plaču od stida i užasa,
kišobrani su tamo razbacani, i otrovi, i pupci.
Hodam sa mirom, sa očima, sa cipelama,
sa besom, sa zaboravom,
Prolazim pored kancelarija i prodavnica sa ortopedskom opremom,
i dvorišta sa odećom okačena na žici:
veš, peškiri, košulje koje liju
spore, prljave suze.
Univerzalna pesma“, u svom najboljem izdanju, predstavlja vrhunski protivotrov Nerudinoj samoubilačkoj verziji vitmanizma. Roberto Gonzales Ečevaria naziva „Univerzalnu pesmu“ „poezijom izdaje“ koja mračno nagoveštava užase Nerudine smrti 23. septembra 1973. godine, dvanaest dana nakon masakra koji je počeo atentatom na njegovog prijatelja, predsednika Salvadora Aljendea, od strane čileanske vojske. Izdaja je samo sporedna tema kod Vitmana, čije je političko angažovanje prilično preuveličano u lošem periodu književne kritike kada je sve politizovano. Međutim, vojna izdaja, bilo Španske Republike ili Čilea, označila je pesničko oslobođenje za Nerudu, emancipujući ga od mračne strane koju je delio sa Vitmenom, lišen natprirodne vitmanovske sposobnosti da zrači, sada i uvek, svetlošću iz sebe. Pouka koja se može naučiti iz Vitmanovog uticaja - na Borhesa, Nerudu, Paz i mnoge druge - jeste da samo originalnost, poput Pesoine, može da sadrži takav uticaj, a da ne ugrozi pesničko biće ili biće.
__________________
[1] Ovaj tekst je objavljen u knjizi Harolda Bluma „Zapadni kanon: Knjige i škole vekova“, Riverhead Books, Njujork 1994.
[2] „Kako sam se osekao sa okeanom života“
izvor
Коментари
Постави коментар