lGlavna stvar koju doživljavam u Bejkonovoj umetnosti je ono što je on opisao kao „obrazac nečijeg nervnog sistema koji se projektuje na platno“. Nikada me ranije rad umetnika nije tako direktno opseo . Kao što ćete videti na slikama ispod, pokušao sam da se što više približim Bejkonovim stvarnim potezima četkice koliko su to pristojnost i Tejtova sigurnost dozvoljavali. U njegovim bojama, njegovim oblicima, njegovoj strukturi, a posebno u izobličenju takve strukture, bačeni smo u intenzivan i mučno lep visceralni tok-blato života na ovoj krhkoj planeti u psihotično dizajniranom univerzumu.
Filozof Žil Delez, u svom eseju koji se prostire na Bejkonovom metodu i ludilu „Logika senzacije“ , piše da je „slikarstvo Frensisa Bejkona veoma posebno nasilje... Nasilje štucanja, nagona za povraćanjem, ali i histeričnog, nehotičnog osmeha. Bejkonova tela, glave, figure su napravljene od mesa, a ono što ga fascinira su nevidljive sile koje modeluju meso ili ga tresu. To nije odnos forme i materije, već materijala i sila koje čine te sile vidljivim kroz njihove efekte na meso.“ Unutar Bejkonovih slika pronalazimo način da se otresemo kolonijalističkog impulsa da ostanemo začaureni u plastici, odvojeni od naših tela, odvojeni od naših ekologija. Postajemo povezani silom sa silom telesnog postojanja, u svim njegovim sokovima i mesu.
Nasilje Bejkonovog dela nije bezrazložno niti utrnulo. Kako Delez objašnjava Bejkona: „Ono što ga direktno zanima jeste nasilje koje se odnosi samo na boju i liniju: nasilje osećaja (a ne i reprezentacije), statično ili potencijalno nasilje, nasilje reakcije i izraza. Na primer, krik koji nas iščupa slutnjom nevidljivih sila: 'slikati krik više nego užas...'“ Bejkonovo nasilje je sveto/nesveto otkrivanje iskustva razotkrivanja. Postoji zapanjujuća ekstaza, trenutna ekstaza, koja dolazi od skidanja maski koje koristimo da se sakrijemo. Istina, u tim prolaznim trenucima pre nego što postane gruba i oštra, uvek se oseća ekstatično. Ona se i dalje oseća ekstatično čak i kada je gruba i oštra. Težina naših obmana, licemerja i stidljivosti pada da bi se otkrila neulepšana stvarnost. Na Bejkonovim slikama ulazimo u trenutke koje želimo da sakrijemo od drugih i od sebe. Naš bes, naš strah, naša dosada , vrelina naših želja i tuga za onim ljudima za koje se očajnički držimo i koji se očajnički drže nas suočavaju se sa nama bez melema, bez (i sa) milosti.
Pravo ljudsko biće, životinjsko ljudsko biće, ljudsko biće izgubljeno u sve bržoj montaži kasnokapitalističkog pakla 21. veka u kojem živimo, izlazi ležeći, vrišteći i dahćući. Prepoznajemo to biće kao sebe i istovremeno se zgrčimo pred ovim „čudovištem“ u sebi. Na Bejkonovim slikama vidimo posledice i vidimo mogućnosti kada maske padnu.
Da bi se zaista videla Bejkonova slika, potrebno je nešto sasvim drugačije od pasivnog, prolaznog pogleda. Mora se približiti, videti i osetiti kako se boja kretala za Bejkona i kako je on pomerao boju. Bejkon je često tvrdio da je bio prepušten na milost i nemilost same uljane boje, kako je boja imala svoj vlastiti um, kako je boja stvarala nesreće koje su istakle Figura i sliku na realniji način. Bejkonove slike mogu i hoće odbiti površne pristupe koji tvrde da su „čudne“, „čudne“ ili „previše mračne“. Njegove slike, i ceo njegov pogled na svet, imaju smisla samo kada je neko u stanju da direktno projektuje sopstveni bol, ljubav, tugu, bes, strah i seksualnost na iskustvo i odnos prema njegovim platnima.
Figura se pojavljuje na realniji/realističniji način. Figura na Bejkonovim slikama nije fotorealistična figura koja služi kao prerada/remodel reprezentacije i izgleda. Kako Delez dalje objašnjava, „napuštanje jednostavne figuracije je opšta činjenica modernog slikarstva, a još više, slikarstva uopšte, svih vremena. Ali ono što je zanimljivo je način na koji Bejkon, sa svoje strane, raskida sa figuracijom: to nije impresionizam, nije ekspresionizam, nije simbolizam, nije kubizam, nije apstrakcija... Nikada (osim možda u slučaju Mikelanđela) niko nije raskinuo sa figuracijom uzdižući Figuraciju na takav značaj.“ Figura nije figurativna (koja je, kako ističe Džeri Salc, i dalje primarni način umetnosti sa kojim se čovek susreće ). Figura nije doslovna. Figura je ono što se smrzava kada površina i dubina otkriju svoju međuzavisnost. Figura je tok-blato podsvesti koja postaje svesna.
Upravo kroz Figur na Bejkonovim slikama doživljavamo snagu osećaja u našoj koži, našim tetivama, našim crevima. Bejkon nije bio poštovalac apstrakcije u umetnosti, tvrdeći da apstraktna umetnost zaista utiče samo na um, a ne na telo. Figur, u svojim izobličenjima, u svojim grčevima, vriskovima i plaču, je neko koga prepoznajemo mnogo više u sebi nego što vidimo u uređenim baštama naših selfija na društvenim mrežama. To prepoznavanje je zastrašujuće i čudno ( bolja kategorija čudnovatosti, kako ju je tako dobro definisao pokojni, veliki intelektualac Mark Fišer ). Prepoznajemo delove sebe koji su zaista mi, ali je zaista prokleto zastrašujuće. Ali ta Istina je toliko intenzivna, toliko zatrpana očekivanjima našeg društva obolelog od droge, da prepoznajući sebe, srećemo nekoga koga možda zaista ne poznajemo i zaista ne želimo da poznajemo. Senka koja curi, savest, ego, plačuće dete napušteno i zlostavljano od strane roditelja i/ili plačuća odrasla osoba napuštena i zlostavljana od strane bezosećajne, pohlepne i lažljive stvari koju nazivamo „civilizacijom“.
Autorova slika Tri studije za figure u podnožju raspeća u Muzeju Tate u Londonu
Postoje određene slike (posebno njegove „ Tri studije za raspeće“ iz 1962. godine ) koje jedva mogu da podnesem da pogledam. Vidim na tim slikama koliko sam, neizbežno, uništio svoj život, uništio živote drugih ljudi i koliko su mi drugi ljudi uništili život. Došao sam do Bejkonovih radova u poslednjih nekoliko godina jer njegova umetnost zastrašujuće govori o poremećajima i slomljenim srcima kroz koje lično prolazim. Tuga, krivica i bes su trenutni, užareni i mučni. To je ljudska priroda, sirova, bez neoliberalnog sjaja koji nam je očajnički potreban da bismo odbranili te nekontrolisane emocije koje leže poput lave u nama.
Da li je ovo ono što bi umetnost trebalo da nas natera da se osećamo? Ko ide u Tejt, Met, Luvr ili Gugenhajm da se oseća mučno i ljutito? Umetnost nije samo lepa ljubavnica koja nam guguće na uvo i miluje nas sa romantičnim zadovoljstvom. Umetnost je egzorcista . Ono što nas uznemirava i ono što nam daje lepotu često su jedna te ista stvar. To je poseban efekat Bejkonove umetnosti na naše obično regulisane senzibilitete. Koliko bi ružnija bila ljudska istorija da nije bilo ljudi koji stvaraju ovakva umetnička dela koja nam omogućavaju da izrazimo bol koji očajnički pokušavamo da zadržimo u sebi?
Ne želim da omalovažavam ili umanjim svoja iskustva viđenja Bejkonovih slika izbliza opisujući ih kao „religiozno“ ili „duhovno“ iskustvo. Imalo je osećaj specifičnog hodočašća, očajničke i posvećene potrage za nečim sa velikim značenjem. Emocije i osećanja koja sam doživeo (posebno ispred bukvalnih poteza četkice „ Tri studije za figure u podnožju raspeća “) osećali su se kao emocije i osećanja koja sam doživeo u svojoj duhovnosti. Pa ipak, dok prolazim kroz veoma intenzivnu mračnu noć duše, moje direktno iskustvo sa njegovim slikama nije se osećalo kao da sam ikada doživeo u crkvi ili hramu. Ono što sam osetio bila je živost , vitalnost toliko ekstremna, toliko beskompromisna, toliko ogoljena i toliko stvarna da nije ni čudo što su sveštenici i svamiji proveli hiljade godina pokušavajući da je prikriju. Zato je Bejkon rastrgao usta i odeću svetih otaca da bi nam pokazao moćnog perverznjaka ispod.
Ko je Frensis Bejkon u 21. veku? Ja jesam i mi smo u njegovim slikama u našoj božanstvenosti . Ja jesam i mi smo u njegovim slikama u izvijanjima, oblinama i kricima naših tela, bilo u tuzi, besu ili ekstazi. Ja jesam i mi smo u njegovim slikama u intimnosti isprepletenih udova na dušecima.
Ja sam i mi smo unutar njegovih slika zaglavljeni u ludilu brzo propadajuće civilizacije, pokušavajući da održimo svoj profesionalni pristoj dok našu unutrašnjost izjedaju kontradikcije naših života.
Bejkon, barem po sopstvenim rečima, nije imao posebnu političku ili egzistencijalnu agendu u svojoj umetnosti. Jednostavno je želeo da prenese intenzitet sopstvenog nervnog sistema kroz alhemijsko delovanje uljane boje na platno koje bi zatim ispružilo ruku i zgrabilo vas vašim sopstvenim nervnim sistemom.
Ako njegova umetnost nije bila namenjena da nas uteši ili prosveti, zašto bi onda nekoga privlačile tako visceralno zahtevne i uznemirujuće slike? Pogledajte oko sebe. Pogledajte oko nas. Ko se zaista oseća utešeno ili prosvetljeno? Ne verujte nesvetoj mešavini influensera, jogija, prevaranata i gurua samopomoći koji naseljavaju i zagađuju vaše tokove društvenih medija. Ne verujte kako vam guguću, pozivajući da zaobiđete ružno, nepravedno i neudobno. Sve se oko nas urušava jer neprijatne istine o tome kako i zašto smo dospeli tu gde jesmo ostaju umotane u plastiku.
Novac, moć i privilegije kupuju samo privremeno olakšanje, pa čak i ozbiljnije etičke pogodbe. Svako carstvo je poput kraljeva u sukcesiji , razdirano infantilnošću i traumom toliko dubokom da smrdi na crnu buđ. Planeta na kojoj sada živimo počinje da se uzdiže kao odgovor na našu izvanrednu višegeneracijsku sebičnost poslednjih nekoliko vekova sa ravnodušnom svirepošću koja protivreči našim romantičnim slikama „Majke Zemlje“. Epidemije samopovređivanja i samoubistava postaće samo sve prisutnije, posebno za mlađe generacije koje počinju da shvataju šta im je ostalo.
Nada se oseća kao samoubistvo. Planirati ženu, kuću, hipoteku, atelje u bašti... kada smo izgubili toliko kontrole, može biti oličenje ludila, dok se lutamo u delirijumu govoreći „ovo nije moja lepa kuća... ovo nije moja lepa žena“. Pa ipak, Bejkon je, za svoje bliske prijatelje, lično često bio optimističan, uvek prisutni izvor mladosti. Čitavo njegovo biće bilo je velika kontradikcija optimizma i nihilizma u najjačim mogućim dozama. Bio je neko ko se ponosio luksuzom i imao veliku veru u slučajnost (tvrdio je da može da čuje dilere ruleta kako nam unapred izgovaraju dobitni broj dok je balansirao više ruku u kazinima Monte Karla). Živeo je život do tako škrgutavih, nasilnih krajnosti u svojim vezama da je mogao da tvrdi da je iskusio ceo spektar ljubavi i mržnje.
Nije bio svetac, pa čak nije bio ni jedan od onih svetaca koji jesu svetac, jer nije bio svetac.Bio je čovek kao što je i Isus bio čovek, emotivan, zemaljski, sklon da uzme bič, razapet svojim rečima i načinom. Bejkon je bio dečak 20. veka i jeste mag 21. veka.
Bejkonova neskrivena kvirnost postaje, bez obzira na njegovu apolitičnost, politička za nas u vremenu u kojem je kvirnost sada na samom vrhu fašističkog biča. Bejkon je živeo u vremenu u kojem je kvirnost bila ilegalna na veoma slične načine na koje mnogi ljudi žele da bude tako i danas. Stoga je sam njegov život, i način na koji je njegov život pretočen kroz uljanu boju na platno, predstavljao otpor protiv onoga što ima za cilj da uništi ili porekne sveprisutnu stvarnost kvirnosti. Kvrirnosti koja uništava predrasude i granice. Kvrirnosti koja insistira na radikalnoj intimnosti u vremenu naše najveće atomizacije. Kvrirnosti koja odbija kontrolu sveštenika, svamija, generalnog direktora, turbo-kapitalista, budućih Hitlera i Musolinija, i svakodnevnih Ajhmana svuda oko nas sa njihovim banalnostima zla.
U svojim slikama, Bejkon se nije ustručavao da će nago ljudsko telo izražavati istine ljubavi, nasilja i tuge, bilo da je u mirovanju ili isprepleteno. Pukotina mesa i ružičasta boja rane imaju efekat ikone , osim što je ikona naše sopstveno telo u bolu i ekstazi.
dve figure, 1975
Ljudska istorija, posebno istorija religije/duhovnosti, pokvarena je duhom strahom ispunjenog, krivicom opterećenog odricanja od načina na koje naša tela izražavaju duhovne (da) istine kroz mekoću, vlažnost, pokret, pa čak i sado-mazohistički bič (ubeđenje Bejkona). Kroz ovu seksualnost dodirujemo misteriju božanskog sigurnije nego vaše umiruće i svakodnevne nedeljne crkvene ili hramovne prinose. Sloboda zdrave seksualnosti iskovana u pristanku, poverenju i traženju božanskog, slično Koltrejnovom traženju božanskog kroz oblak znanja/neznanja koji je izvirao iz njegovog roga, najveća je pretnja onima koji pokušavaju da obuzdaju i ubiju ono što je kvir. Sve što Bejkon predstavlja, u preplitanju svog života i umetnosti, predstavlja otpor toj pretnji. Na isti način na koji pronalazim „duhovno“ u Bejkonovom životu/umetnosti, takođe pronalazim primer svakodnevnog antifašističkog otpora.
Bejkon je bio čovek velikih privilegija, apetita i složenosti. Njegove romantične/seksualne veze bile su složene, nestabilne i nasilne. U dva najvažnija trenutka u svom životu, otkrio je u istom trenutku da je jedna od njegovih ljubavnica u suštini izvršila samoubistvo. Tokom otvaranja retrospektive njegove karijere 1962. godine u Tejt galeriji, primio je telegram u kojem ga obaveštavaju da se njegov bivši ljubavnik Piter Lejsi, veteran Drugog svetskog rata slomljenog srca, u suštini napio do smrti.
U oktobru 1972. godine, tokom svog najvećeg karijernog dostignuća, retrospektive karijere u Gran Paleu u Parizu, gde je i njegovom idolu Pikasu nedavno ponuđena slična retrospektiva, dobio je vest da je njegova sadašnja ljubavnica, gruba osoba iz Ist Enda Džordž Dajer, umrla od predoziranja u hotelskoj sobi koju su delili.
Bejkonova slika Dajerovih prolaznih trenutaka ( Triptih maj-juni samopovređivanje/ samoubistvo) je možda Bejkonova najuznemirujuće intenzivna slika (što mnogo govori ). Za svakoga ko je imao voljenu osobu koja je pokušala ili uspela da povredi/ubije sebe, pomisliti „oh, trebalo bi da napravim sliku koja prikazuje taj događaj“ je izvan svega što sam ikada čuo. To je najžešći, najbeskompromisniji, najbolnije povređeni umetnički izraz koji sam ikada sreo.
Naučnici i bliski poznavaoci Bejkonovog života pokušali su da razaznaju suštinu krivice koja izgleda leži u izvoru Bejkonove seksualnosti i intenziteta njegove umetnosti. Svakako, u Dajerovom triptihu, Bejkon gleda pravo u lice onome što je uradio (ono što misli da je uradio). Bejkon se nije ustručavao da svoju krivicu i tugu učini kristalno jasnim za sve da vide, čuju i osete. Živimo u kulturi u kojoj se čini nemogućim da se međusobno ne povredimo duboko. Dresirani smo, posebno u kulturama koje decenijama i vekovima pokreće i razdire turbokapitalizam, da odsečemo drugu osobu pored sebe kako bismo napredovali. Stvorili smo fetiš na birokratiju koja sve više uklanja ljudsko dostojanstvo i odnose sa ljudima iz našeg svakodnevnog života. Sve što radimo, posebno za one od nas sa privilegijama, šteti i traumatizuje mnoge, mnoge ljude. Naše verske/duhovne zajednice često čine vrlo malo da nam pomognu da se nosimo sa krivicom i tugom zbog svega ovoga. Mnoge od ovih zajednica koriste oštrinu te krivice i tuge kao svoj primarni metod kontrole, što vodi dalje i dalje do zlostavljanja za zlostavljanjem.
Krivica je tu. Tuga je tu. Bol je tu. Požuda je tu.
Uništavamo ovu planetu zato što mislimo da su ove emocije zle.
Ako ove emocije osetimo intenzivnije, zajedno u zajednici, možemo predvideti put napred.
Susretom sa Bejkonom u ovom bogovima zaboravljenom veku, možemo pogledati kroz prizmu onoga što filozof i istoričar umetnosti Artur Danto naziva krajem umetnosti. Kraj umetnosti je kraj Umetnosti (evropskog slikarskog kanona koji dominira svime), stvarajući otvor ka razumevanju i doživljaju umetnosti kao nekategoričnog rizoma u kome svi možemo da živimo i stvaramo bez hijerarhija (oh, kako idealno!). U tome Bejkon stoji, kao i obično, u kontrastu i paradoksu. On je bio i jeste most između naših blagoslovenije neformalnih shvatanja šta je umetnost i šta znači biti umetnik i dubokog uvažavanja klasičnog majstorstva i formalnosti. Nije imao formalno umetničko obrazovanje. Uglavnom je bio samouk. Bio je vredni moljac koji je znao šta i za koga mora da se drži da bi se probijao (posebno kao otvoreno kvir umetnik). Njegova umetnost nema cilj da predstavlja ili udovolji, kao što to čini većina Kanona.
Njegovi studijski prostori bili su prepuni slika iz filmskih novina, umetničkih knjiga, pornografije, intimnih fotografija prijatelja i ljubavnika i svega ostalog što je pogodilo njegov besprekorni vizuelni osećaj. Sve je to ušlo u njegovu umetnost kao, kako je sam rekao, kao kompost. Pa ipak, Bejkon je uvek bio podređen majstorima koji su došli pre njega, poput Pikasa, Velaskeza i Rembranta. Za Bejkona, savladavanje tehnike bilo je neophodno, makar samo da bude struktura i temelj da bi se potom zajebalo sa očekivanjima tehnike. Svojim rečima, objasnio je da je „jedan od problema bio slikati kao Velaskez, ali sa teksturom kože nilskog konja“.
Bejkon je kao i svi mi kreativci danas, radimo unutar brikolaža kulturnih artefakata, slika, podataka, NFT-ova, gluposti, lažnih vesti, poluistina i kontraobaveštajnih podataka kako bi razumeo apsolutno prokleto ludu civilizaciju. Zamislite šta bi danas mogao da uradi sa živopisnim kaleidoskopom Reddit-board-a i fantazmagorije dark veba u kojoj se danas davimo kao u živom pesku. Bejkon nije moderni ili postmoderni umetnik po sebi, već je Mag naših ličnih i zajedničkih kolapsa. Njegova umetnost nam ne pokazuje toliko ruševine nakon Drugog svetskog rata, koliko mnogi površni pristupi njegovoj umetnosti zauzimaju, već ruševine koje uvek postoje u nama i ruševine koje tek dolaze. Postoji tvrdnja da smo ušli u doba u kojem je kompostiranje našeg kulturnog otpada postalo destruktivno, a ne regenerativno. U oblastima poput slikarstva, muzike i filma (mada ne toliko televizije, bože, kakav medijum) postoji osećaj da je sve to već urađeno i da se upravo ponovo radi. Moj šestogodišnji nećak voli Nindža kornjače i Super Marija koliko i ja u njegovim godinama. Ne da je u tome nešto loše, ali to teži da dovede do solipsističkih argumenata (koje sam i sam imao tendenciju da pravim) da nema ništa novo pod suncem i mesecom.
Što više razmišljam o tome, sve više mislim da je ovaj argument podjednako redukcionistički kao i tvrdnja koju tvrdi da iznosi (i pretpostavljam da joj se odupire?). Umetničke forme poput džeza i hevi metala su u relativnom povoju. Tako je i sa filmom. Tako su i razni pukotini kroz koje je slikarstvo prošlo u 20. veku. Možda čeznem za krajem ove sadašnje civilizacije, ali i dalje želim da smatram Lua Rida avangardnim i modernim kada se ona završi i kada krenemo dalje.
Bejkon nije samo umetnik svog vremena i mesta. On nam daje metodu kojom se možemo suočiti sa apsurdom našeg svakodnevnog života i banalnim i kosmičkim zlom koji ugrožava naše dostojanstvo i ponos. Kako neko može, u svom pisanju, u svojoj muzici, u svom podučavanju, u svom multimedijalnom umetničkom delu, da se suoči sa onim o čemu ne govorimo, što ne želimo da osetimo, za čim treba da tugujemo, ako samo da bismo bili ljudi u sve neljudskijem svetu?
(I da, i slikanje! Slikanje je i dalje neverovatno, impresivno, terapeutsko i radikalno ispunjavajuće. Bejkon, kao ponosni brikolag, rekao je da je „uvek uzbudljivo slikati sa slike koja vas uzbuđuje“. Mislim da bih mogao da sledim njegov primer i uzmem Glavu na vrhu našeg eseja i pretvorim je u sliku vrištećeg svamija u svojoj slici.)
Bejkonove slike otvaraju rane. Njegova umetnost nas poziva da pogledamo u sebe i oko sebe, da vidimo kako smo pogrešili i da vidimo da li smo dovoljno hrabri da se zagledamo u lice onome što vidimo u ogledalu kada skinemo maske.
Коментари
Постави коментар